Homero y Joyce

El HÉROE Y EL ANTIHÉROE EN LA LITERATURA (Homero y Joyce)

EL HÉROE EN LA EPOPEYA (Homero, Odisea)

Por el mar rodeada, en el ponto vinoso, se encuentra una tierra muy bella y muy fértil, es Creta, y en ella hay noventa ciudades y muchos, muchísimos hombres…

Ulises a su mujer, Penélope.

Odiseo (Ulises) de Homero

Píndaro distinguía tres categorías de seres: dioses, héroes y hombres (Olímpicas, II, 1). ¿Cómo entender a los héroes, cuál su estructura ontológica? De acuerdo con el poeta los héroes están estrechamente emparentados, de un lado, con los dioses ctónicos y, de otro, con los hombres muertos. Parece, entonces que no son otra cosa que espíritus de difuntos, que permanecen en el interior de la tierra, donde viven eternamente como los dioses, a los que se aproximan por sus poderes. Los héroes, igual que los dioses, reciben honras y sacrificios, aunque el número y los procedimientos de estas dos clases son diferentes. Ahora bien, H. Usener, sostiene el origen divino de los héroes: Al igual que los demonios, los héroes proceden de las divinidades “momentáneas” o “particulares”, es decir, de los seres divinos especializados en determinadas funciones específicas.

Hay una teoría ecléctica que hoy día goza de cierto prestigio: los héroes no son todos del mismo origen; entre ellos distingue algunas categorías (según Farnell, L.R., citado por Eliade): héroes de origen divino o ritual, personajes que han vivido realmente (guerreros o sacerdotes), héroes inventados por los poetas y los eruditos, etc. Eliade cita a A. Berlich: el libro de este autor, Gli eroi greci, ofrece la siguiente estructura morfológica del héroe: son personajes cuya muerte tuvo un relieve especial, además poseen relaciones estrechas con el combate, la agonística, la mántica, la medicina, la iniciación de la pubertad y los misterios; fundan ciudades y su culto tiene un carácter cívico; son los antepasados de los grupos consanguíneos y los “representantes prototípicos” de ciertas actividades humanas fundamentales. Los héroes se caracterizan, además, por ciertos rasgos singulares, incluso monstruosos, y por un comportamiento excéntrico que delata su naturaleza sobrehumana.

Según Eliade, de forma sumaria, podría decirse que los héroes griegos participan de una modalidad existencial sui generis (sobrehumana, pero no divina) y actúan en una época primordial, que sigue a la cosmología y al triunfo de Zeus. Su actividad se desarrolla después de la aparición de los hombres, pero todavía en la época de los “comienzos”, cuando las estructuras aún no estaban fijadas del todo ni se hallaban suficientemente establecidas las normas. Su propio modo de ser delata el carácter inacabado y contradictorio del tiempo de los orígenes.

El nacimiento y la infancia de los héroes se diferencian de los que corresponden a los hombres ordinarios. Descienden de los dioses; sin embargo, en ocasiones, tienen una “doble paternidad” (así, Heracles nació de Zeus y de Anfitrión; Teseo de Poseidón y de Egeo) o su nacimiento muestra alguna irregularidad (Egisto, fruto del incesto entre Tiestes y su propia hija). Son abandonados poco después de nacer (Edipo, Perseo, Reso, etc.) y son alimentados por animales salvajes; pasan su juventud viajando por países lejanos, se distinguen por sus innumerables aventuras (especialmente hazañas guerreras y deportivas) y se casan con diosas (entre estas bodas son famosas las de Peleo y Tetis, Niobe y Anfión. Jasón y Médea).

Para Eliade los héroes se caracterizan por una forma específica de creatividad, comparable a la de los héroes civilizadores de las sociedades arcaicas. Al igual que los antepasados míticos, modifican el paisaje, son “autóctonos” (es decir, los primeros habitantes de ciertas regiones), progenitores de razas, de pueblos o de familias (los argianos descendían de Argos; los arcadianos, de Arkos, etc.). Inventan, es decir, “fundan”, “revelan” cierto número de instituciones humanas: leyes que rigen la ciudad, normas de la vida urbana, la monogamia, la metalurgia, la escritura, el canto, la táctica, etc.; son los primeros que practican ciertos oficios; son, sobre todo, fundadores de ciudades; por otra parte, los personajes históricos, que fundan colonias, se convierten en héroes al morir. Igualmente, los héroes instituyen los juegos deportivos, en este sentido, una característica de su culto es la agonística. Según una tradición, los cuatro grandes juegos panhelénicos fueron dedicados a Zeus (el culto agonístico de Olimpia, por ejemplo, se celebraba en honor de Pélops); ello explica la heroización de los atletas victoriosos y célebres.

Rasgo característico de los héroes es la forma como mueren. Excepcionalmente, algunos son trasladados a las Islas de los bienaventurados (como Menelao), a la mística isla Leuké (Aquiles), al Olimpo (Ganímedes) o desaparecen bajo tierra (Trofonio, Anfiarao). Pero en su mayor parte sufren muerte violenta en la guerra (como los héroes de que habla Hesíodo y Homero, caídos ante Tebas y Troya), en combates singulares o por traición (Agamnenón muerto por Clitemnestra, Layo por Edipo, etc.). Ocurre a veces que su muerte resulta extravagantemente dramática: Orfeo y Penteo son despedazados, Acteón es desgarrado por sus perros, Glauco, Diomedes e Hipólito por los caballos; algunos caen heridos por el rayo de Zeus (Asclepio, Salmoneo, Licaón, etcétera) o son mordidos por una serpiente (Orestes, Mopso, etcétera). Citamos en extenso a M. Eliade: “Pero, a pesar de ello, es precisamente su muerte la que conforma y proclama su condición sobrehumana. No son inmortales, como los dioses, pero se diferencian de los seres humanos por el hecho de que siguen actuando después de muertos. Los restos de los héroes están cargados de una temible potencia mágico-religiosa. Sus tumbas, sus reliquias, sus cenotafios irradian poder sobre los mortales durante siglos. En cierto sentido podríamos decir que los héroes se aproximan a la condición divina gracias a su muerte, pues gozan de una existencia ulterior ilimitada, ni larvaria ni puramente espiritual, sino consistente en una supervivencia sui generis, ya que depende de los restos, de las huellas o de los símbolos de sus cuerpos.

“En efecto, y contrariamente a la costumbre general, los despojos de los héroes son enterrados dentro de la ciudad, e incluso son admitidos en los santuarios (Pelops en el templo de Zeus en Olimpia; Neptolemo en el de Apolo en Delfos). Sus tumbas y cenotafios se convierten en centros de culto heroico, consistente en sacrificios acompañados de lamentaciones rituales, ritos de duelo, “coros trágicos”. (Los sacrificios dedicados a los héroes se parecían a los dedicados a las divinidades ctónicas, y se diferenciaba de los que iban dirigidos a los olímpicos. Las víctimas destinadas a los olímpicos eran degolladas con la garganta levantada hacia el cielo; para las divinidades ctónicas y los héroes, eran abatidas con la garganta vuelta hacia la tierra; la víctima sacrificada a los olímpicos debía ser blanca, y negra para los héroes y las divinidades ctónicas, siendo además quemada enteramente, sin que hombre alguno pudiera comer de ella; el tipo de los altares olímpicos era el templo clásico, situado sobre tierra y a veces en una altura, mientras que a las divinidades ctónicas y a los héroes se consagraban hogares bajos, antros subterráneos o un adyton, que posiblemente representaba una tumba; los sacrificios para los olímpicos se realizaban a la luz de las mañanas soleadas, mientras que los de la divinidades ctónicas o los héroes habían de celebrarse al atardecer o por la noche).

“Todos estos datos ponen de relieve el valor religioso de la “muerte” heroica y de los despojos de los héroes. Al desaparecer el héroe se convierte en un genio tutelar que protege a la ciudad contra las invasiones, las epidemias y toda clase de azotes. En Maratón fue visto Teseo combatiendo a la cabeza de los atenienses (Plutarco, Thes., XXXV, 5;…). Pero el héroe goza también de una “inmortalidad” de orden espiritual, de la gloria más exactamente, de la perennidad de su nombre. De este modo se convierte en modelo y ejemplo de cuantos se esfuerzan por superar la condición efímera de todo mortal, por salvar sus nombres del olvido definitivo, por sobrevivir en la memoria de los hombres. La heroización de los personajes reales –los reyes de Esparta, los combatientes caídos en Maratón o en Platea, los Tiranicidas- se explican por sus hazañas excepcionales, que los separan del resto de los mortales y los “catapultan” a la categoría de los héroes.

“La Grecia clásica, y en especial la época helenísitica, nos han transmitido una visión “sublime” de los héroes. En realidad, su naturaleza es excepcional y ambivalente, quizá hasta aberrante. Los héroes se muestran a la vez “buenos” y “malvados”, acumulan atributos contradictorios. Son invulnerables (como Aquiles) pero terminan por ser abatidos; se distinguen por su vigor y por su hermosura, pero también por ciertos rasgos monstruosos –Heracles, Aquiles, Orestes, Pélops- o muy inferior a la normal; a veces son seres terimorfos, como Licaón, “el lobo”, o pueden metamorfosearse en animales. Son andróginos (Cecrops) o cambian de sexo (Tiresias) o se disfrazan de mujeres (Heracles). Los héroes se caracterizan además por numerosas anomalía (acefalia o policefalia; Heracles está provisto de tres filas de dientes), los hay sobre todo cojos, tuertos o ciegos. Los héroes enloquecen con frecuencia (Orestes, Belerofonte, hasta el excepcional Heracles, cuando da muerte a los hijos habidos de Megara). En cuanto a su comportamiento sexual, se caracteriza por ser excesivo y aberrante: Heracles fecunda en una noche a las cincuenta hijas de Tespio; Teseo se hizo famoso por sus numerosas violaciones (Elena, Ariadna, etc.) y Aquiles raptó a Estratonice. Los héroes cometen incesto con sus propias hijas y sus madres, o dan muerte –por envidia, por ira y en muchas ocasiones sin motivo alguno- a su padre, a su madre y o a ambos progenitores.

“Todos estos rasgos ambivalentes o monstruosos, este comportamiento aberrante, nos recuerdan la fluidez del tiempo de los “orígenes”, cuando el “mundo de los hombres” aún no había sido creado. En aquella época primordial, los desórdenes y las irregularidades de todo tipo (es decir, todo lo que más tarde será denunciado como monstruoso, como pecado o crimen) suscitan directa o indirectamente la obra creadora. Pero el “mundo de los hombres”, en que las infracciones y los excesos estarán prohibidos, surgirá precisamente como fruto de las creaciones heroicas: instituciones, leyes, técnicas, artes. Después de los héroes, en el “mundo de los hombres”, el tiempo creador, el illud tempus de los mitos quedará definitivamente clausurado.

“La osadía de los héroes no conoce límites. Se atreven a violentar incluso a las mismas diosas (Orión y Acetón atacan a Artemis, Ixión arremete contra Hera) y no se detienen contra el sacrilegio (Ayax ataca a Casandra junto al altar de Atenea, Aquiles abate a Troilo en el templo de Apolo). Estos delitos y sacrilegios delatan una hybris desmesurada, rasgo específico de la naturaleza heroica. Los héroes se enfrentan a los dioses como si fueran sus iguales, pero su hybris es siempre, y cruelmente, castigada por los olímpicos. El único que manifiesta impunemente su hybris es Heracles cuando amenaza con sus armas a los dioses Helio y Océano. Pero Heracles es el héroe perfecto, el “héroe-dios”, como lo llama Píndaro (Nemeanas 3,22). En efecto, es el único cuya tumba o cuyas reliquias no se conocen, conquista la inmortalidad mediante su suicidio-apoteosis en la hoguera, es adoptado por Hera y se convierte en dios, sentándose entre las restantes divinidades en el Olimpo. Podría decirse que Heracles obtuvo su condición divina a renglón seguido de una serie de pruebas iniciáticas de las que salió victorioso, al contrario de lo que sucede con Guilgamesh y ciertos héroes griegos, que a pesar de su hybris sin límites fracasaron en sus esfuerzos por alcanzar la “inmortalización”.De acuerdo con lo anterior Ulises, u Odiseo de Homero, cumple las características arriba anunciadas.

La Odisea es una epopeya dramática; consta de unos 10.000 versos divididos en 24 cantos o rapsodias. Narra las peripecias del héroe Odiseo (también llamado Ulises) quien después de combatir en la guerra de Troya al lado de los aqueos, intenta regresar a su hogar en Ítaca salvando los obstáculos puestos en su camino por el dios Poseidón. Durante su ausencia, un grupo de pretendientes de su esposa Penélope está acabando con sus bienes. La epopeya abarca diez años de viajes. Al regreso de Odiseo a Ítaca, su isla natal, pone a prueba la lealtad de sus sirvientes, ejerce venganza contra los pretendientes de Penélope, y logra volver a reunirse con su hijo, su esposa y su padre.

Odisea es un término derivado del vocablo griego Odyssey, que significa “el relato de Odiseo”. Con el paso de los siglos, la palabra se ha convertido en sinónimo del viaje arduo, de empresa riesgosa. Compuesta hacia finales del siglo VIII a.C., y transcrita en la Atenas del siglo VI a. C., es, junto a la Ilíada, la obra fundacional de la literatura occidental.

Seis bloques dramáticos componen la obra:

La Telemaquia, Telemaquiada o Viaje de Telémaco en busca de su padre Odiseo

(Canto I a V).

Las aventuras de Odiseo, narradas en tercera parte, desde su liberación por Calipso, en Ogigia, hasta su recibimiento en el palacio de Alcínoo, rey de los feacios (cantos I a VIII).

Las aventuras de Odiseo narradas en primera persona por el propio Odiseo durante su estancia en Esqueria (Cantos IX a XII).

La llegada de Odiseo a Ítaca, junto al porquero Eumeo (Cantos XIII a XVI).

Odiseo entre los pretendientes, presentado bajo la figura de un mendigo (Cantos XVII a XX).

Matanza de los pretendientes y sus consecuencias (cantos XXI a XXIV).

Hemos dicho que estamos en el marco de la epopeya; esta se entiende como un poema extenso de género épico. En contraste con otros poemas épicos dada su extensión y gravedad del tema; Es un tipo de narración que trasciende las circunstancias del argumento al ofrecer valores con repercusión universal. La versificación de la épica se caracteriza por una métrica delicada que realza la elegancia del idioma y da brillo al tema a través del hexámetro. El héroe de la epopeya plasma las virtudes de su pueblo; es un modelo a imitar por su inteligencia, sentido de justicia, valor, bondad, etc.; alcanza estatura sobrehumana a través de la inclusión de elementos mágico-religiosos y míticos.

El héroe Moderno

Ulises de Joyce

Venimos de un universo, un mundo y un hombre construidos de antemano; ahora estamos en el lugar en el cual el hombre debe ponerse a prueba para saber de su absoluta soledad. La estética de este nuevo mundo ofrece la abolición de los vínculos entre el yo y el mundo, la ausencia de todo encantamiento de orden moral, religioso y mítico, así como la afirmación de la irreductibilidad de los seres humanos al medio al cual pertenecen; tal irreductibilidad es vivida por los protagonistas como sufrimiento sin remisión. La fuerza moral, que otrora contrarrestaba aquello no está presente ahora, de modo que, los personajes de la estética moderna vienen a encontrar en el arte y la vocación artística los lugares desde los cuales liberar a los hombres de las pasiones, pues permiten gozar del verdadero sabor de la vida.

En este sentido, el Ulises (1922), de James Joyce, representa una versión de la abolición de los vínculos con el mundo, expresada en un lenguaje exuberante. Los protagonistas del Ulises son extraños al mundo en el que habitan; aquí los sufrimientos de los personajes no son tanto el resultado de las bajas pasiones como el agotamiento de la pasión, o incluso de una verdadera impotencia moral que influye a la vez sobre sus acciones y sus reflexiones. Atenazados por los pesares, los remordimientos y las vacilaciones, experimentando un deseo demasiado débil para conducirlos a la acción e incapaces de perseguir un objetivo preciso, esos personajes vagan a través de la ciudad de Dublín sin comprender muy bien las razones que les impiden actuar. Al ser la evocación de lo vivido en su inmediatez, la historia narrada en esas cerca de setecientas cincuenta páginas se reduce a un pequeño número de acciones (18) que ocurren en un mismo día.

La trama de Ulises es la siguiente: Los dos protagonistas, Leopoldo Bloom y Stephan Dedalus, están obsesionados por la pérdida de un ser querido, la madre en el caso de Dedalus, un hijo muerto hace varios años en el caso de Bloom. Desde la desaparición de su hijo, Bloom no ha logrado tener relaciones conyugales con su esposa, la bella Molly. Por su parte, Dedalus no puede olvidar que ofendió gravemente a su madre moribunda, cuyo deseo más querido habría sido verle recuperar la fe de su infancia. Bloom, que sospecha que su mujer le es infiel con Boyle, tiene razones para creer que ésta proyecta recibir a su amante en casa ese mismo día. Sin saber qué partido tomar, y sin tener el coraje para sorprender a los amantes en flagrante delito, Bloom recorre la ciudad y se entretiene en los despachos, los parques y las tabernas. Su camino se cruza con el de Dedalus, al que acompaña a casa borracho perdido tras una juega en una taberna dublinesa. Bloom llega demasiado tarde a casa para descubrir y castigar a la adúltera; su mujer yace adormecida en el lecho conyugal. Un largo monólogo de Molly, acostada junto a su marido, sirve de epílogo a la novela. Todo ello transcurre el 16 de junio de 1905, desde las ocho de la mañana a las dos de la madrugada.

La obra es una trasposición de la Odisea, como lo explicó el autor después de publicada. Los personajes en Ulises son comunes y corrientes. La sistemática desconstrucción de los mitos se convierte en la finalidad principal. Bajo el peregrinaje de Leopoldo Bloom por Dublín, hay una nueva odisea que repite, con vestidura nueva, las peripecias de Ulises. El resultado es una parodia de la obra de Homero.

Tres partes componen la estructura de la obra y corresponden a las tres partes de la Odisea. La primera, Telemaquia, describe las aventuras de Telémaco-Stephen. La segunda corresponde a la odisea propiamente dicha, con las etapas de un viaje arquetípico que representa el itinerario de la vida humana. La tercera se denomina Nostos, viene a ser el regreso a casa de Leopoldo Bloom. Esta es la primera factura que le dio Joyce a su obra, luego elimina los epígrafes de los capítulos que aluden a los homéricos. Posteriormente, dada la complejidad de la obra, el autor tiene que ofrecer al público un esquema interpretativo, con referencias mitológicas denominado esquema Linatti.

El empeño de la novela es llevar a cabo una representación exacta y completa del mundo de la vida. La prosa de Joyce combina dos componentes: por un lado, una especie de hipernaturalismo atento a la infinidad de detalles importantes que reclaman la percepción humana y, por otro, la reproducción de las más mínimas imágenes, impresiones y fragmentos de pensamiento que forman el flujo de la conciencia; añadiendo la precisión y la observación. Con ello, Ulises amplia a la vida interior el cuidado meticuloso con el que el naturalismo describe la vida social. Ahora bien, mediante los sortilegios verbales de los cuales hace gala Joyce, sin duda quiere copiar las idas y venidas del pensamiento, pero sobre todo descubrir en el lenguaje una riqueza de imágenes y una libertad de invención comparables a las que son propias de la poesía (véase el episodio de las sirenas). Musical antes que descriptiva, poética antes que referencial, la lengua de Ulises espera provocar, por la magia de sus fuegos artificiales, emociones difusas, desconocidas y vertiginosas.

La referencia recurrente a la Odisea de Homero, hacen inteligible las acciones y pensamientos desordenados de los personajes joyceanos, subrayando la insignificancia de estos últimos. Por eso Bloom representa un Ulises apocado e indeciso, que nunca deja su Itaca, Molly una Penélope infiel y Dedalus un Telémaco abandonado por los dioses. La fuerza invisible del mito orienta los movimientos, a primera vista caóticos, de estos individuos, pero como éstos no poseen dicha clave –que pertenece a una historia cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos-, el sentido secreto de sus propias tribulaciones se les escapa. La grandeza de la epopeya se invierte aquí en burla; los esfuerzos coronados por el éxito del héroe homérico para regresar junto a su familia y a su patria se corresponde aquí con el fracaso humillante de Bloom y de Dedalus en busca de una verdadera patria (ver episodio del Cíclope) y de una verdadera familia.

Finalmente, Joyce, por una parte, innova, pues, aplica minuciosidad naturalista a la representación de la vida interior de los personajes, independiza a la escritura del servicio de la historia narrada y organiza a la obra en torno a un armazón mítico a la vez invisible y exterior a ésta. Por otra parte, Joyce se constituye en un ejemplo paradigmático de la nueva percepción a lo largo del siglo XX. Es claro que Ulises se ubica en un ámbito donde los mecanismos legitimadores y controladores han desaparecido y la integridad de una persona se convierte en excepción que confirma la regla. Leopoldo Bloom, es entonces el personaje que lucha por mantenerse recto y honrado en el mundo donde tales conductas comienzan a no estar presentes. La vida anodina de Bloom tiene visos de heroicidad cuando intenta aferrarse a la esperanza. Pero está condenado a que no se le reconozca su sentido común y racionalidad; su lucha es sinónimo de banalidad. La lucha que lleva a cabo sólo se da en el interior de su mente.

Ejemplos de relaciones de la Odisea con Ulises

Cantos XI, XII de la Odiseay episodios 6, 11 respectivamente de Ulises.

HADES: canto XI en Homero; episodio 6 en Joyce.

Hades en Homero

La trama: Odiseo visita la morada de Hades. Habla con antiguos compañeros y con su madre, recibe advertencia de ellos. Aprende de las sombras del pasado nuevas mañas que lo ayudan a encontrar el camino a Ítaca. La soledad.

Argumento: “l. Odiseo anhelaba continuar su viaje y Circe le dejó ir. Pero primeramente debía hacer una visita al Tártaro y buscar allí al adivino Tiresias, quien le profetizaría la suerte que le esperaba en Ítaca, si llegaba alguna vez a ella, y después. «El soplo del Viento Norte conducirá tu nave —le dijo Circe— hasta que hayas atravesado el océano y llegues al bosque de Perséfone, notable por sus álamos negros y sus añosos sauces. En el punto donde los ríos Flegetonte y Cocito desembocan en el Aqueronte cava una zanja y sacrifica un carnero joven y una oveja negra, que yo misma proporcionaré, a Hades y Perséfone. Deja que la sangre entre en la zanja y mientras esperas a que llegue Tiresias ahuyenta a todas las otras ánimas con tu espada. Deja que Tiresias beba todo lo que quiera y luego escucha atentamente su consejo.»

“m. Odiseo obligó a sus hombres a embarcarse, aunque se mostraban renuentes a dejar la agradable Eea por el país de Hades. Circe les proporcionó un viento favorable que los llevó rápidamente al Océano y a las lejanas fronteras del mundo donde a los Cimerios, rodeados de niebla, ciudadanos de la Oscuridad Perpetua, se les niega la vista del Sol. Cuando avistaron el Bosque de Perséfone desembarcó Odiseo e hizo exactamente lo que le había aconsejado Circe. La primera ánima que apareció en la zanja fue la de Elpenor, uno de sus propios marineros que pocos días antes, borracho, se había dormido en el techo del palacio de Circe y, al despertar aturdido, cayó a tierra y se mató. Odiseo había abandonado Eea tan apresuradamente que no advirtió la ausencia de Elpenor hasta que era ya demasiado tarde, y ahora le prometió un entierro decente. «¡Pensar que has llegado aquí a pie más rápidamente que yo en la nave!», exclamó. Pero negó a Elpenor el menor sorbo de la sangre, aunque él se lo pidió lastimeramente.

“n. Una multitud mixta de espíritus se reunió alrededor de la zanja, hombres y mujeres de todas las épocas y todas las edades, entre los que se hallaban Anticlea, la madre de Odiseo, pero ni siquiera a ella le dejó beber antes de que lo hiciera Tiresias. Por fin apareció Tiresias, quien lamió la sangre agradecidamente y aconsejó a Odiseo que mantuviera a sus hombres bajo un control severo una vez que estuvieran a la vista de Sicilia, su próxima recalada, para que no sintieran la tentación de robar el ganado del titán-sol Hiperión. Debía esperar grandes dificultades en Ítaca, y aunque podría vengarse de los bribones que devoraban allí sus bienes, sus viajes no terminarían todavía. Debía tomar un remo y llevarlo al hombro hasta que llegara a una región interior donde ningún hombre salaba la carne y donde confundirían al remo con un bieldo. Si entonces hacía sacrificios a Posidón podría volver a Ítaca y gozar de una ancianidad dichosa, pero al final la muerte le llegaría del mar.

“o. Después de dar las gracias a Tiresias y de prometerle la sangre de otra oveja negra a su regreso de Ítaca, Odiseo permitió por fin a su madre que saciara su sed. Ella le dio más noticias de su casa, pero guardó un silencio discreto acerca de los pretendientes de su nuera. Cuando se hubo despedido, las almas de numerosas reinas y princesas se agolparon para beber la sangre. A Odiseo le causó gran complacencia encontrarse con personajes tan conocidos como Antíope, Yocasta, Cloris, Pero, Leda, Ifimedia, Fedra, Procris, Ariadna, Mera, Clímene y Enfila.

“p. Luego conversó con un grupo de excompañeros: Agamenón, quien le aconsejó que desembarcara en Ítaca secretamente; Aquiles, a quien alegró informándole de las grandes hazañas de Neoptólemo; y Áyax el Grande, quien todavía no le había perdonado y se alejó torvamente. Odiseo vio también a Minos juzgando, a Orion cazando, a Tántalo y Sísifo sufriendo, y a Heracles —o más bien su espectro, pues Heracles asiste cómodamente a los banquetes de los dioses inmortales—, quien le compadeció por sus largos trabajos.

Hades, Joyce

Desde la experiencia de acompañar a un cortejo fúnebre al cementerio de Glasnevin, los personajes Simón Dedalus, Martín Cunningham y Lepoldo Bloom, hacen memoria de los muertos enterrados en el cementerio; de modo que el tema de este capítulo es la muerte, la influencia de los muertos sobre los vivos, y la soledad de Bloom.

Argumentos: La acción se desarrolla inicialmente con el acompañamiento del cortejo (Simón Dedalus, Martín Cunningham, Henry Mentoni, John O’Connell, el Padre Coffy y Lepoldo Bloom) subiendo al carruaje hasta llevarlo al cementerio, en el camino se cruzan con Boylan (amante de Molly), una vez inhumado el cadáver se dispersan. Como vemos el episodio transcurre por entero en el ambiente de un entierro en Dublín, a la once de la mañana.

Ahora bien, Dublín no es una ciudad sumida en sombras; Bloom no dialoga con espectros del pasado ni recibe consejos de nadie. Aparentemente las correspondencias con la Odisea son exiguas. Ayax es Henry Menton; el Padre Coffy es el perro Cancerbero; John O’Connell es Hades; los cuatro ríos del Hades corresponden con los que cruza el cortejo funerario Dignam. Sin embargo, como observamos arriba, el tema de este episodio es la muerte. Bloom hace un comentario que resume la actitud de los presentes con respecto a los difuntos: “Obedecemos a los que están en la sepultura” (6. 169).

La imagen de la muerte está siempre presente: el rostro de la anciana asomada tras las cortinillas de una ventana trae a la memoria de Bloom la afición de las viejas por amortajar a los muertos (6. 18-19). En síntesis, la muerte impregna la mente de Bloom en su afán por analizar los pormenores de cualquier situación; alude cómo la influencia de los muertos cala en el mundo de los vivos (leer. 6. 1.020 a 1050).

Por otra parte, sobre Bloom, gravita la penosa carga del suicidio de su padre y la muerte prematura de su hijo. Vida y muerte se unen en la mente del protagonista Bloom que no cree en el más allá. Ve la descomposición de la materia orgánica y el germen de la nueva vida.

En cuanto a la soledad de Bloom, por primera vez, en este episodio, está acompañado; sin embargo está solo en su interior y solo en la persona social. Se siente desamparado en la familia y en el afecto, especialmente en esto último cuando intuye la infidelidad de Molly. Bloom está solo frente al vacío que desencadena la muerte; falto de fe en la vida del más allá, se enfrenta al alejamiento recurriendo a digresiones de orden práctico.

En este episodio aparece el hombre de la gabardina. ¿Quién es? Se pueden conjeturar muchas cosas.

Las sirenas: canto XII en Homero; Episodio 11 en Joyce,

Las sirenas en Homero

Trama: Ulises y sus compañeros navegan por las inmediaciones de la isla de las Sirenas, cuya voz hechizadora debían evitar, siguiendo consejos de Circe. Odiseo se hace atar al palo de la nave y unta de cera los oídos de sus compañeros, de manera que sólo él puede escuchar sin peligro el canto seductor.

Argumentos: “q. Odiseo navegó sin inconveniente de vuelta a Eea, donde enterró el cadáver de Elpenor y colocó su remo en el túmulo como recuerdo. Circe le recibió alegremente y le dijo: «¡Qué temeridad ha sido haber visitado el país de Hades! Una muerte basta para la mayoría de los hombres, pero ahora tú tendrás dos.» Le advirtió que a continuación tenía que pasar por la Isla de las Sirenas, cuyas bellas voces encantaban a todos los que navegaban por las cercanías. Esas hijas de Aqueloo, o, según dicen algunos, de Forcis, y la musa Terpsícore, o Estérope, hija de Portaón, tenían rostros de muchacha, pero patas y plumas de aves, y se dan muchas versiones diferentes para explicar esa peculiaridad: como que jugaban con Core cuando la raptó Hades, y que Deméter, ofendida porque no habían acudido en su ayuda, les dio alas y dijo: «¡Idos y buscad a mi hija por todo el mundo!» O que Afrodita las transformó en aves porque, por orgullo, no querían entregar su virginidad a los dioses ni los hombres. Pero ya no pueden volar, porque las Musas les vencieron en un certamen musical y les arrancaron las plumas de las alas para hacerse coronas. Ahora permanecen sentadas, cantando en una pradera entre los montones de huesos de los marineros a los que han arrastrado a la muerte. «Tapa los oídos de tus hombres con cera de abejas —le aconsejó Circe— y si tú deseas escuchar su música, haz que tus marineros te aten de manos y pies al mástil y oblígales a jurar que no te soltarán por muy rudamente que les amenaces.» Circe previno a Odiseo acerca de otros peligros que les esperaban cuando él fue a despedirse; y luego partió, llevado una vez más por un viento favorable.

“r. Cuando el navío se acercaba a la Isla de las Sirenas, Odiseo siguió el consejo de Circe, y las sirenas cantaron tan dulcemente, prometiéndole el conocimiento previo de todos los futuros acontecimientos en la tierra, que gritó a sus compañeros, amenazándoles con la muerte si no lo soltaban, pero, obedeciendo sus órdenes anteriores, lo único que hicieron fue atarlo todavía más fuertemente al mástil. Así la nave siguió navegando sin peligro y las sirenas, sintiéndose vejadas, se suicidaron. Algunos creen que había solamente dos sirenas; otros, que eran tres, a saber: Parténope, Leucosia y Ligia; o Pisínoe, Agláope y Telxiepia; o Aglaofeme, Telxíope y Molpe. Otros nombran a cuatro:

Las sirenas, Joyce

Trama: En el hotel Ormond, el bar, dos camareras. Ambiente de música, pero al mismo tiempo la seducción de las camareras, especialmente a partir del chasquido de la liga sobre los muslos de una de ella. También la soledad Bloom frente a la inminente infidelidad de su esposa.

Argumento: Lo que encontramos aquí es una combinación de música y literatura. De la línea 1-78, en terminología musical, es obertura o introducción, determina el tema; fija los motivos que va a desarrollar en el tema. Como ocurre en la música orquestal, los temas se solapan, aparecen y desaparecen; los instrumentos ofuscan por momentos la melodía dominante, la transforman, distorsionan, de la misma manera sucede con el hilo argumental en “Las sirenas”, detenido por observaciones laterales, por ruidos y fragmentos de canciones, vuelve a surgir de repente para diluirse a continuación entre picheles de cerveza y repeticiones triviales, aunque plenas de sonoridad (ver 11. 952-959).

Luego viene el capítulo propiamente dicho. Miss Douce, de pelo moreno-rojizo y Miss Kennedy, rubia; ambas camareras del bar en el Hotel Ormond, ven pasar la cabalgata del virrey a través de las cortinillas. Se fijan en los acompañantes y consideran que los hombres se divierten más que las mujeres. Un botones, el calvo Pat, les trae te. Por enfrente del bar pasa Bloom. Entra en el bar Lenhan. Lenhan intenta coquetear con mis Kennedy con poco éxito. Afuera Bloom camina y se pregunta dónde podrá comer. Aparece entonces Simón Dedalus, padre de Stephen. Bloom compra papel y sobres para la carta de Martha, ve pasar a Boylan y recuerda que es a las cuatro que ha quedado con su mujer. Simón Dedalus toca en el piano la canción “Adiós, amor, adiós”. Bloom ve frente a la puerta del hotel Ormond el coche de Boylan, y decide eludir el encuentro; pero Richie Gouding, tío de Stephen, lo saluda, ambos deciden entrar a comer al restaurante del hotel. Luego aparecen en el bar del hotel Ben Dollard y el Padre Cawley y establecen conversación con Simón Dedalus. Ben Dollar prueba al piano su voz profunda de bajo. Entra George Ledwell. Todos instan a Simón Dedalus que cante Martha. Desde el restaurante Bloom sigue la canción; la letra le toca las fibras de la nostalgia; se ve solo y desamparado; comienza a escribir la carta para Martha. Ahora le toca el turno a Ben Dollard, que acompañado al piano por el Padre Cowley, interpretan “El zagal rebelde”, Canción de deslealtad y traición. Bloom, ha terminado la comida y entre los acordes y las canciones triste, sale a la calle más solo y triste de lo que entró. Una vez fuera siente retortijones en la barrila. El episodio termina con el sonido de un prolongado y penoso pedo.

La narración, en estos términos, no es lineal pues el trasiego en el bar, en el restaurante y el salón se interponen entre los sentimientos de Bloom evocando el pasado.

Las correspondencias entre Joyce y homero se dan en los siguiente términos: las dos camareras corresponden a las sirenas homéricas, la pronunciación inglesa de “mermaid”, sirena, y “barmaid”, camarera, hace la comparación más evidente. El canto embriagador de las tentadoras de Odiseo se convierte en canto que las camareras ejercen sobre los clientes, en el chasquido de la liga sobre los muslos de Miss Douce; está la correspondencia en las canciones que el grupo de amigos entonan en el salón del hotel. Se da igualmente correspondencia en la soledad de Bloom frente a la inminente infidelidad de Molly.

En el estilo lírico, abundante de aliteraciones, repeticiones, onomatopeyas, metonimias, rima, sinécdoques, donde se expresa la flexibilidad de las palabras y las mil caras de la emoción, encontramos a un Bloom transportado a un mundo de pura emotividad; la música le sirve para calmar las punzadas de celos y dolor; por ejemplo, aturdido por el temor de lo que Boyle haga con su mujer, el ritmo de la música se traduce en movimientos de voluptuosidad (ver 11. 889-905). Igualmente este estilo amplia las emotividades de las camareras por aumentar sus deseos, a los amigos de Dedalus, ninguno joven, para evocar un pasado que, por estar lejos, fue más feliz.

Bibliografía:

García Tortosa, Francisco (2009), "Introducción", en James Joyce, Ulises. Madrid: Cátedra

Graves, Robert (1985), Los mitos griegos I y II. Madrid: Alianza Editorial.

Homero (2001), Odisea. Barcelona: Biblioteca Básica Gredos.

Joyce, James. (2009), Ulises. Madrid: Cátedra. Introducción de Francisco García Tortosa.

Murcia Serrano, Inmaculada (en internet, precisar), “Dimensiones postmodernas de Ulises de James Joyce: Crisis de identidad y estética del caos”.

Pavel, Thomas (2005), Representar la existencia. El pensamiento de la novela. Barcelona: Crítica.

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Erwin Rohde Psyché, citado por Mircea Eliade, Historia de las creencias y de las ideas religiosas, T. I. Madrid: Ediciones Cristiandad, 1978.

Idem.

Eliade, Mircea (1978), Historia de las creencias y de las ideas religiosas, T. I. Madrid: Ediciones Cristiandad, pp. 300-306.

Homero: Odisea xi; Higinio: loc. cit.; Apolodoro: Epítome 17

Hades. Telépilo, significa “la puerta lejana [del Infierno]”, se halla en el extremo norte de Europa, el país del sol de media noche, donde el pastor que vuelve a casa saluda, al que sale de ella. A esa región fría, “detrás del viento norte”, corresponden las Rocas Errantes y Chocantes, es decir, los témpanos de hielo, y también los Cimerios, cuya oscuridad al medio día complementaba su sol de media noche en junio. Fue quizás en Telépilo donde Heracles luchó con Hades; si es así, la batalla se realizó durante su visita a los Hiperbóreos.

Los Lestrigones (“de raza muy dura”), eran quizás habitantes de los fiordos noruegos, de cuyo comportamiento bárbaro se advertía a los mercaderes de ámbar.

Eea (“lamento”) es una isla de la muerte típica donde la conocida diosa de la Muerte canta mientras teje. La leyenda de los argonautas la sitúa en la entrada del golfo adriático; puede ser muy bien Lussin, cerca de Pola.

Circe significa “Halcón”, y tenía un cementerio en Colquide, en la que había sauces dedicados a Hécate. Los hombres, transformados en animales sugieren la doctrina de la metemsicosis, pero el cerdo está consagrado a la diosa Muerte y los alimenta con cornejo (arbusto de la familia de las cornáceas, con ramas de corteza roja en invierno, hojas opuestas, enteres y aovadas, flores blancas, y por fruto drupas redondas y carnosas y de color negro con pintas encarnadas).

El moly de Hermes o “ruda silvestre”; para la descripción de la Odisea, indica el camino silvestre, difícil de encontrar, de pétalos blancos, bulbos oscuros y un olor muy dulce. Otros atribuyen el nombre “moly” a una especie de ajo con flor amarilla que, según se creía, brotaba (como la cebolla, la escila y el verdadero ajo) cuando menguaba la luna más bien que cuando crecía, de aquí que sirviera de contraencantamiento de la magia lunar de Hécate.

El bosque de álamos negros de Perséfone se hallaba en el Tártaro del lejano occidente y Odiseo no descendió a él, como Heracles, Eneas y Dante, aunque Circe suponía que lo había hecho.

Flegetonte, Cocito y Aqueronte, pertenecen propiamente al infierno subterráneo.

Calipso (“oculta” u “ocultadora”, es una diosa de la Muerte, como lo demuestra su caverna rodeada por alisos –consagrados al dios de la muerte, Crono Bran- en cuyas ramas se posan sus cuervos marinos, ochovas y sus propios búhos y halcones. El perejil era un emblema de luto y el lirio una flor de la muerte. Calipso prometió a Odiseo una juventud eterna, pero él deseaba la vida y no la inmortalidad heroica.

Homero: Odisea xii; Apolodoro: Epítome vii.19; Apolonio de Rodas iv.898; Eliano: Sobre la naturaleza de los animales xvii.23; Ovidio: Metamorfosis v.552-62; Pausanias: ix.34.3; Higinio: Fábulas 125 y 141; Sófocles: Odiseo, fragmento 861, ed. Pearson

Plutarco: Cuestiones convivales ix.14.6; Escoliasta sobre la Odisea de Homero xii.39; Higinio: fábulas loc. cit. y Prefacio; Tzetzes: Sobre Licofrótt 712; Eustacio sobre la Odisea de Homero xii.167.

Las sirenas aparecen talladas en los monumentos funerarios como ángeles de la muerte que cantan himnos fúnebres al son de la lira, pero también se les atribuye propósitos eróticos con los héroes a los que lloraban; y, como se creía que el alma se alejaba volando en forma de ave de presa, esperaban apresarla y protegerla. Aunque eran hijas de Forcis, o Infierno, y por tanto hermanas de las Harpías, no vivían bajo la tierra o en cavernas, sino en una isla sepulcral verde parecida a Eea u Ogigia; y eran particularmente peligrosas cuando no soplaba el viento al medio día, la hora de las insolaciones y las pesadillas de la siesta. Puesto que se las llamaba hijas de Aqueloo, su isla parece haber sido originalmente una de las Equínades en la desembocadura del río Aqueloo. Ogigia, es el nombre de otra isla sepulcral, parece ser la misma palabra que “Océano”, Ogen es la forma intermedia.