Universidad Central
Facultad de Ciencias
Sociales, Humanidades y Arte
Departamento de
Humanidades y Letras
Departamento de Creación
Mito, rito y creación
Jairo Restrepo Galeano
Arquetipo,
mito, rito, alegoría y símbolo[1]
Nuestro universo “real”
no está compuesto solo de lo observable (mensurable) sino también de lo no
observable, susceptible de ser representado en la imaginación (diapositiva1). Los agujeros negros en el
espacio no son observables, la mente no logra representárselos, sin embargo,
parecen existir. El Universo es la suma de la imaginación (símbolo) más la
realidad observable (sustancia). La imaginación es, entonces, una “realidad de
dentro”, paralela a la realidad material “de afuera”.
Todo cuanto existe tiene
sentido, incluso el error, el desorden, la sinrazón. Somos la relación compleja
de la razón y la sinrazón. Los contrarios se integran (todo está en todo) (Las dicotomías). La nueva dimensión
mental no se reduce a la razón ni a la función de análisis: integran la función
generadora y su recreación y representación. Esto nos dice del poder de la
imaginación, y ello nos permite llegar más fácil al mito donde la razón dialoga
con la pasión, la emoción y la incertidumbre. Esto es una paradoja y no debemos
rechazarla por su aparente sin sentido. La idea es conciliar razón e
imaginación (representación). Ajustar la idea y lo real. Integrar la intuición
y la interioridad para dar paso a la imaginación.
La razón se expresa por
el concepto, la imaginación lo hace por el mito. Solamente la imaginación
inventa; la razón aparta, poda, decanta, analiza. El mito instaura ideas,
valores, los nutre y propaga. El mito como vida aporta creatividad. En este
sentido es sabio retomar el carácter sagrado de la vida y de la naturaleza. Los
griegos, en la tradición délfica presocrática, ya entendían la noción de
complementariedad con Apolo, el limitador, y Dionisos, el desbordante, cada uno
regía un frontispicio del templo que guardaba el Omphalos u “ombligo del mundo”; he aquí que fusionaban la razón y
la imaginación.
Aún no sabemos cuáles
fueron los estados de conciencia que permitieron el paso del homínido al hombre
(diapositiva2). Conjeturamos uno, la
muerte. El homo erectus presiente la
muerte; integra la muerte a la vida. La muerte es reconocida como un hecho, es
decir, la concibe como transformación de un estado a otro, inevitablemente.
Piensa en el paso de esta vida a otra donde se mantiene la identidad de lo
transformado; eso indica que la imaginación irrumpe en la visión del mundo. En
este sentido es cuando aparece todo un aparato mitológico-mágico. Despierta la
función de lo sagrado. Crea el símbolo. Como el homo erectus ya participamos del símbolo y el rito. El hombre aquí,
se apropia, integra en sí mismo la capacidad de reconocer “lo diferente” y
simbolizarlo. El hombre, en estas circunstancias ve dos ritmos vitales
complementarios: uno, entrópico que lleva al desgaste y al desorden, y el otro,
negentrópico, que va hacia los orígenes regeneradores; simbolizados por la
doble espiral y por dos imágenes invertidas. “En esta perspectiva, el mundo de
los muertos aparece como la imagen invertida del mundo que observan los vivos”,
(los ríos del reino de los Muertos). Esto significa que, por medio de la
imaginación, la muerte es abolida, y forma parte de la vida, no es su
antagonista. El mito, en este sentido, es el término medio de los contrarios
vida-muerte. Aquí es donde se comienza a simbolizar y a vivir ritualmente el
espacio imaginario. La muerte desmaterializa y libera la fuerza ascendente del
espíritu. La muerte y su universo, en tanto que imagen invertida del universo
observable. Así, el hombre y la naturaleza, trasciende su propio plano de
existencia; al hombre lo lleva a interrogarse sobre su destino. Se trata de la
búsqueda de sentido más allá de las apariencias. De esta manera aparece el arte
que consigue representar lo que está más allá de lo observable.
Otro descubrimiento (diapositiva3) que tiene el hombre en
esta etapa temprana, igual de importante que el anterior, es la conciencia de
la fragilidad del cosmos, del equilibrio cósmico. Las sociedades tradicionales
sienten que cada instante de ese equilibrio puede romperse. Su participación en
ritos, dinamizados por un calendario anual, nos dice de adaptar sus conductas y
modos de vida a la realidad ambiental. Las fiestas son una forma de buscar
continuamente el equilibrio y la conciliación con las fuerzas de la naturaleza.
Lo sagrado
Arquetipos, mitos,
símbolos y ritos; según M. Eliade estos
son los cuatro aspectos más importantes de lo sagrado. Sabemos, con Roquet,
1978, que “lo sagrado es un elemento de la estructura de la conciencia, y no un
momento de la historia”.
Eliade, da a la palabra
“arquetipo”, el significado
platónico de modelo ejemplar que se revela dentro del mito y se actualiza en el
rito. Es a través del mito como el arquetipo se revela; el mito aparece,
entonces, como el primer mediador de lo sagrado. El arquetipo es el receptáculo
de las potencialidades de la existencia. Si el mito es relato de los orígenes,
el arquetipo precede a la existencia misma de la creación. M. Eliade dice:
El mito
revela con mayor profundidad lo que sería imposible de revelar a través de la
experiencia racionalista: la estructura misma de la divinidad, que se sitúa por
encima de los atributos y reúne todos los contrarios […]. La función principal
del mito es fijar los modelos ejemplares de todos los ritos y de todas las
acciones humanas significativas. (Eliade, 1964: Tratado de la historia de las religiones).
El arquetipo es un
océano de potencialidades, en cuyo interior residen las fuentes de los modelos
estructurales, revelados a los mitos. “Si el arquetipo es la fuente de toda
creación, el mito es el modelo formal que cuenta cómo las cosas se organizan y
se estructuran entre ellas, la forma en la que se convierten en un todo
coherente, un orden inteligible, un “cosmos”. El modelo estructural de la
creación, representado por el mito, es en efecto una articulación de los
símbolos que, obedeciendo a los principios de analogía, permiten la hierofanía,
es decir, el surgimiento del contenido de lo virtual, lo arquetípico, lo
sagrado, en el interior de la creación.
En este sentido, la
función del mito no se reduce a la estructura del inconsciente sino a un
fenómeno universal que fundamenta la estructura de lo real:
Los símbolos pueden revelar una modalidad
de lo real o una estructura del mundo, que no son evidentes en el plano de la
experiencia inmediata; su principal característica es su multivalencia, la
capacidad de expresar simultáneamente varias significaciones cuyas relaciones
no aparecen a primera vista.
Al
comprender el símbolo el hombre logra vivir lo universal, es decir, logra
transfigurar su experiencia particular (Eliade, 1964: idem) (citado por Schwarz
pp. 70-71).
A través del rito, el hombre de las sociedades
tradicionales pone en marcha la dinámica de lo sagrado. Gracias a las
repeticiones rituales, el hombre es proyectado a la época mítica donde los
arquetipos han sido revelados por primera vez. Por su repetición, el mito
conserva energías y los principios primordiales y asegura el lazo de unión
entre el contenido arquetípico más allá de la creación y del mundo creado.
El mito y el arquetipo
Sabemos que los mitos
componen la “espina dorsal” de las sociedades tradicionales; son su carta
pragmática. Para C. Lévi-Strauss, su carácter esencial consiste en que no son
producidos por mentalidades individuales sino que se nos imponen por el peso de
la tradición y lo colectivo.
El mito relato de los orígenes.- Los mitos, a
diferencia de los cuentos, son reconocidos como verdaderos por las sociedades
tradicionales. “A partir de su significado de “palabra” o “relato”, el mito
debería entenderse como la verdadera palabra; es el mito el que transmite las
verdades arquetípicas de los hombres gracias a su lenguaje poético, accesible a
todos” (Schawarz). Los mitos son como la explicación de las preguntas
fundamentales. El mito no puede transmitirse más que por el verbo, es decir, de
boca en boca. En el mito los nombres de los dioses ocupan el lugar de los
conceptos. El mito no implica solo la relación del secreto de los orígenes,
sino también la posibilidad de aprender cómo encontrar y hacer surgir estas
fuerzas originales cuando desaparecen y son necesarias al individuo o a la
comunidad.
El mito revela, más
profundamente de lo que sería posible revelar a la experiencia racionalista
misma, la estructura misma de la divinidad (o del arquetipo), que se sitúa más
allá de los atributos y reúne los contrarios (Eliade, 1964).
Intención significante del mito
Una función del mito, en
tanto historia de los orígenes, es la función de instauración; hay mito en el
suceso fundador cuando no tiene lugar en la historia sino en el tiempo situado
antes de la historia, in illo tempore.
Instaura los tiempos antes de que las cosas sucedan, instaura los principios
que animarán el devenir; “la historia se desarrollará siempre en el estrecho
marco de los principios dados por el mito que ejerce el papel de la revelación
del arquetipo; todas las situaciones históricas, incluida la temporalidad,
están ya prefiguradas en la representación de los dioses, mensajeros, héroes,
etc. No es la historia que se repite, sino el mito que renace”
Otra función del mito es
la de ser práctico. Aquí cuenta el estrecho lazo entre mito y rito. En la
medida en que el mito instituye la unión del tiempo histórico con el tiempo
primordial es como la narración de los orígenes toma valor de paradigma para
los tiempos presentes: he aquí cómo las cosas han sido fundadas en el origen, y
todavía así hoy en día. El mito se reactiva y repite en el rito.
Otra función es
despertar al hombre, romper los obstáculos que constituyen su visión interior y
hacerle ver las cosas tal como son. Reinstala la realidad, oculta
permanentemente por el tiempo profano, relativo, mortal. Mantiene la conciencia
de otro mundo.
Otro aspecto relevante
del mito es que las cosas creadas no salen de la nada por la acción de una
divinidad intemporal. Los textos nos dejan entrever la existencia previa de un
caos. De un “mundo anterior” que contenía ya en sí, aunque en estado latente o
bajo una disposición diferente, toda la “materia primordial” que se pondrá en
acción para la creación.
En resumen, todo
comportamiento mítico está marcado por la imitación de un arquetipo y por la
repetición de un escenario ejemplar (rito).
El mito de la
creación
Siempre hemos estado
interesados en el por qué, de dónde, para qué, cómo, cuándo. Estas preguntas
resumen el enigma de la creación del Universo. Los relatos que se refieren a la
creación del Universo, del ser humano, han sido siempre, para todas las
sociedades, una referencia, un modelo en: alimentación, trabajo, matrimonio,
educación, ciudades, arte, etc., es decir todo aquello que viene de la
satisfacción de las necesidades básicas. En este sentido son modelos para la
evolución de la vida humana y cósmica. La representación de estos mitos es
mucho más que la simple repetición. Es una “re-creación”, una reactualización
de las relaciones esenciales entre el hombre y el mundo. Esta preocupación del
hombre por representar la creación del mundo es una constante en todas las
sociedades. Para representar esos orígenes el hombre utiliza el mundo material,
concreto, el de la “extensión”, pero incluye al mundo no directamente
observable, el mundo de la imaginación. Hace referencia al universo de las
energías no observables pero representables. Así, en el mito se encuentra lo
observable (“lo real”) y lo imaginario (lo no observable).
En el mito de la
creación estamos fuera del tiempo cronológico; todo es, pues, posible. Una cosa
puede ser ella misma y su contrario. Una divinidad femenina puede ser
simultáneamente esposa, madre e hija de un dios masculino. A esto se le ha
denominado lógica paraconsistente.
Ahora, el hecho de
encontrar cómo se repiten los mitos nos muestra a las claras la existencia de
estructuras míticas independientes de la realidad que nos toca: geográfica,
sociales, políticas, económicas. Ejemplo: hay un tema común a todas las
cosmogonías; la primera tierra emergida, se trata de una “isla seca”, de un
cerro inicial, núcleo del mundo que surgió de las aguas primordiales. El monte
Ararat.
Mitos de héroes
Los héroes son seres que
nos ayudan a liberarnos de las formas de vida que no son auténticas. “El héroe
es aquel hombre o mujer capaz de recorrer el ciclo de pruebas a las cuales se
enfrenta, desarrollando en el camino, la aptitud de liberarse de eso que, en él
o en ella misma era artificial o superficial. Paralelamente emergen sus
cualidades intrínsecas y se convierte entonces en alguien capaz de vivir su
propio destino.
“Esta aceptación de su
destino otorga a la vía heroica su de dimensión trágica” (idem). Ver los
trágicos griegos. El héroe desencadena su hybris
–la desmesura-. El héroe aquí en vez de ser víctima, asume la prueba y,
superándola, la conquista.
El símbolo
El término (diapositiva5) “símbolo” deriva del verbo
griego sumbolon, “reunir” o “volver a
juntar” las partes de un objeto que sirve como signo de reconocimiento. Su
origen latino remite a simbolus, que significa aquello que transporta.
El símbolo tiene la cualidad
de reunir y de ser un mensajero, un elemento mediador entre dos niveles de conciencia,
entre lo profano y lo sagrado.
No debe confundirse el
símbolo con el signo, el signo no tiene contenido arquetípico, es temporal,
circunstancial. En cambio el símbolo participa de las estructuras arquetípicas
profundas y su función es transmitir esta realidad abstracta al mundo objetivo
racional de los sentidos.
El símbolo posee una
función mediadora: es un puente que une elementos “separados”; une el Cielo y
la Tierra, el Espíritu y la Materia. “El símbolo es una representación que hace
aparecer un sentido secreto; es la epifanía del misterio” (Schwarz).
Por medio del símbolo lo
trascendente puede relacionarse con lo temporal y viceversa; con el símbolo se
accede a una realidad diferente.
Los símbolos revelan una
estructura del mundo que no es evidente en el plano de la experiencia
inmediata. El pensamiento simbólico es una realidad consustancial al hombre.
Pone al desnudo las más secretas modalidades del Ser. El pensamiento simbólico
precede al lenguaje lógico. Así, los mitos, los arquetipos, los modelos o
principios, no se hacen comprensibles más que a partir del momento en el que se
ha reconocido su estructura simbólica inherente.
El símbolo es
pluridimensional. Solidariza realidades aparentemente heterogéneas,
refiriéndolas a una realidad más profunda. Supone un “tercero excluido” y no
simplemente un tercero excluido de la lógica conceptual; hay una
complementariedad posible entre los seres. Desarrolla la lógica del “y” y no la
del “o”.
La principal función del
símbolo es permitir el acceso a niveles de realidad inabordables de otra forma.
El símbolo es una forma
de conocimiento y un lenguaje. Es una forma de expresión y de comunicación.
Propone una vía de conocimiento complementaria a la razón. “El mundo del
conocimiento del símbolo es el del conocimiento indirecto” (Schwarz).
Conocimiento directo y conocimiento indirecto. El conocimiento
directo corresponde simplemente al hecho de conocer algo por contacto directo.
Podemos tener directamente acceso al objeto de nuestro conocimiento. El
intelecto, cuando conoce las cosas directamente, puede medirlas, contarlas,
calificarlas. Es el mundo cuantitativo, material, concreto. La posibilidad de
tener acceso a este objeto de estudio, en forma directa, es evidente. No se
necesita representación porque estamos en relación directa con el objeto de
conocimiento. La relación sujeto-objeto no tiene intermediarios, el objeto de
estudio es accesible.
Por el contrario,
existen objetos para los cuales no tenemos acceso directo, no solo porque están
escondidos sino porque no poseemos ningún modo para tomar contacto con ellos
directamente. La representación se hace de un modo indirecto del sujeto. La
teoría del Big-Bang, por ejemplo. No contamos con acceso directo a este hecho,
pero lo hemos revelado por medio del conocimiento indirecto y la
representación.
La muerte es un fenómeno
difícil de representar. No se puede tener un conocimiento directo de la muerte,
pues cuando lo tenemos, ya estamos muertos. Un muerto no puede servirnos para
representar la muerte. El cadáver no es la muerte. Una máscara, un esqueleto,
una momia nos sirve para representar la muerte. Entonces se busca un símbolo
que lo represente. Se simboliza, se representa de otra manera.
Cuando las cosas están
ausentes no se las puede ver ni tocar directamente, entonces se las alcanza por
el camino indirecto. Se trata de buscar el intermediario que sustituya el
objeto investigado. Con la matemática es fácil comprender esto: hay fórmulas
abstractas con signos simbólicos que sustituyen al ausente.
Estamos hablando
entonces de un conocimiento indirecto que nos lleva a la abstracción
(utilización de conceptos). El hombre ha ido desarrollando esto igual que la
imaginación (empleo de símbolos); cuando esto ha ocurrido a llevado a una mayor
humanización del hombre. El símbolo representa lo ausente. La representación es
una reactualización que permite hacer de nuevo presente lo ausente. Es la
imaginación la que permite el desarrollo de la facultad de la representación.
Signo (diapositiva)
Desde el momento en que
se usan los modos de conocimiento indirecto, se accede al dominio del signo (de
donde viene la palabra “señal”: “señalar” es indicar una presencia). Pero no
todos los signos son símbolos.
Hay tres categorías de
señales, el signo propiamente dicho, la alegoría y el símbolo. La diferencia se
relaciona con el mayor o menor acceso indirecto con el objeto de conocimiento.
Todos los signos se
componen de un significante y un significado. El significante es el
continente, lo que envuelve, la forma; fundamentalmente la forma o aspecto
visible. El significado es el contenido, lo que se trata de hacer presente en
su esencia, el sentido, lo invisible.
El simbolismo y el
símbolo en particular tratan de la manera indirecta en que la conciencia se
representa el mundo. Cuando algo no está presente, en “carne y hueso”, se hace
que se represente a la conciencia a través de una imagen. El verdadero símbolo
no es arbitrario como el signo-señal, ni tampoco como la alegoría que
simboliza; en realidad, es una abstracción intelectual y la traduce.
“La imaginación
simbólica aparece realmente cuando lo que se significa no es representable bajo
ninguna manera, y se refiere a un sentido y no a algo sensible, por ejemplo, el
más allá. El dominio de predilección del simbolismo es el no sensible o
inteligible bajo todas sus formas, metafísico o sobrenatural” (Schwarz).
El signo propiamente dicho. “Es la primera expresión de la forma de
conocimiento indirecto. Es un signo en sentido estricto. El signo es totalmente
arbitrario, es convencional porque señala generalmente objetos o cosas a las
cuales podemos tener acceso directamente, entre otras circunstancias. Por
ejemplo, para indicar “estacionamiento” con la letra “E”, el estacionamiento
está ausente, pero sabemos que siguiendo la señal podemos alcanzarlo, tener
acceso a él. El significante es por lo general totalmente arbitrario, se adapta es utilitario. El significado
puede ser alcanzado por medio de otro proceso de pensamiento, es decir, que es totalmente comprensible por el intelecto
y por diferentes formas de trabajo intelectual o racional. La razón puede
entender perfectamente el significado. “Es menos simbólico y más evidente, al
punto que el significado se recibe antes que el significante”. Son signos los
pictogramas, los símbolos químicos.
La alegoría
Cuando los significantes
pierden buena parte de su arbitrariedad y el significado no es fácil de captar
por medios directos, nos encontramos con la alegoría como forma de
representación. La alegoría trata de abstracciones calificadas de cualidades, o
del territorio moral, difícilmente representadas físicamente. Por ejemplo: la
justicia. Aquí la relación es menos arbitraria: no se puede usar como significante
palabras muy arbitrarias para señalarla. La cantidad de materiales, de
significantes, es menos arbitraria y al mismo tiempo el sujeto se vuelve más
abstracto porque es menos presente. “Quiero justicia”, es diferente a “quiero
agua”. La justicia es inmaterial. No se puede medir, tocar; la percibimos por
medio de sus efectos, no con objetos. (La
alegoría justicia: una mujer con los ojos vendados, sosteniendo una espada y
una balanza)
El amor es una cosa
impalpable, no pertenece, como la justicia, al reino de la cantidad. Se les
representa con actos, con personajes, etc. El proceso es traducir con actos,
con imágenes, las ideas difíciles de representar o explicar. No hay un objeto
específico. Realizamos un cierto número de actos que van a introducir la presencia
de lo que se nos pide. (La alegoría de
Cupido con su carcaj y flechas)
Para explicar la
justicia debemos darle representaciones, o alegorías. Por ejemplo, una alegoría
de la justicia sería escoger una mujer con los ojos vendados sosteniendo una balanza
y una espada… Para representar el amor se podría escoger una madre con su niño
o dos personas abrazándose. No se escogen arbitrariamente, casualmente. Las
cosas están cargadas de sentido y de convergentes. Todas estas representaciones
actualizadas explican la abstracción de una cualidad moral o espiritual. En la alegoría el significado no es
arbitrario porque está obligado a ilustrar el significado en una forma
convencional. En la alegoría el significante será adecuado pero imperfecto, no
podrá enseñar todas las características. En
la alegoría el significado es difícilmente recogido por un medio directo.
Generalmente es un concepto complejo, una idea abstracta. La relación entre
significante y significado es una traducción, no es una equivalencia total. La
ambigüedad es por tanto mayor en la alegoría que en el signo propiamente dicho.
El símbolo
Para terminar, hablemos
un tanto más del símbolo. La acción de las presencias y las ausencias, de los
llenos y vacíos, del vacío ocupando un espacio, hace que el hombre acumule en
él cosas contradictorias. Con la acción de las contradicciones y con la
capacidad de evocar lo que está ausente el hombre creó una distancia entre
sujete y objeto, y empezó a llenarla de construcciones mentales desarrollando
su imaginario.
Entonces, el significado
ya no se puede representar y el signo sólo puede referirse a un sentido y no a
una cosa sensible. En estos términos se puede entender el símbolo como “todo signo concreto que evoca una relación
natural, no casual, de algo ausente imposible de sentir; porque la relación
debe ser natural, el símbolo no puede imponerse desde el exterior”.
“El símbolo no es arbitrario, o casual, porque debe ser natural. Lo
natural del que se habla es el del inconsciente colectivo, del psiquismo y de
la imaginación”; ciertas cosas han sido simbolizadas de la misma manera; aquí
reside lo natural: Marte simboliza la guerra, Venus, el amor, Saturno, el
tiempo. Ciertas analogías existen en todas las civilizaciones. Eso significa
que hay una arquitectura invisible de relaciones simpáticas, redes de
relaciones.
“El significante, por lo tanto no es casual ni convencional. No es
una convención, porque los pueblos no se han reunido en congreso para decidir
que Marte representa la guerra y Venus el amor”. Se trata de un acuerdo tácito.
Los modelos, los arquetipos, son comunes a toda la humanidad.
El símbolo conduce
inmediatamente al significado de las cosas. Al mismo tiempo es un significante
suficiente, pero no completamente adecuado, porque para ser adecuado tendría
que expresar la totalidad de los sentidos. Un símbolo, en este sentido, tiene
varias dimensiones.
En el significante, la
forma simbólica, es siempre una permanente contradicción, porque puede
significar lo mismo y lo contrario. El símbolo del fuego puede significar el
fuego de la salvación, el fuego destructor, el fuego purificador, el fuego
sexual. El significante es una imagen, algo natural, concreto, que puede
contener varios sentidos. Esto nos lleva a decir, entonces, que “El verdadero símbolo tiene varios sentidos
a la vez”, al contrario del signo que es convencional.
“El significado del signo nunca puede comprenderse con el pensamiento
directo”. Se entra en él por comunión.
Mito, rito y tiempo
El mito es absoluto en cuanto al orden cósmico
o a acontecimientos primordiales de carácter sagrado. Los actos de los dioses
son sagrados, pues recuerdan el origen. Es un universo sagrado frente al mundo
profano de los hombres. Para acceder a ese orden sagrado se rememoran a través
de ritos desde los cuales se crean lazos con la sacralidad y revelaciones
divinas. Tales rituales no son potencias creadoras sino dinamis repetitiva de la acción divina del origen. En tal sentido
el rito cumple la función de sacralizar la vida de los hombres y hacer del
tiempo narrativo sagrado un retorno al origen, al instante mágico- divino que
dio origen al cosmos.
En el rito se plantea la idea de tiempos contrapuestos:
un tiempo infinito, no teleológico, sin principio ni fin, perteneciente a los
dioses; contrapuesto a un tiempo finito, medido por las fases de la luna, por
las estaciones, por el brillo del sol, por lo mismo, tiempo cronologizado,
medible, finito.
El origen es sagrado pues es la acción de los
dioses en un no tiempo; en tanto carácter eterno, no tiene principio ni fin
(temporalidad divina). En esta temporalidad “infinita” se engendra el tiempo de
los hombres finitos, cronológico, medible a través de hitos, memorias. El mito
es remembranza del no tiempo, de la infinitud divina; en tanto que el rito es
momento de partida del tiempo finito de los hombres, tiempo que se hace
infinito por la evocación del momento del origen; el rito es ejercicio humano
para entender lo infinito del tiempo divino y la medida del tiempo humano. El
rito es el modo mediante el cual los hombres acceden a la infinitud a expensas
de la repetición del acto fundacional, a la vez evidencia el movimiento del tiempo
humano al remontarse a un pasado lejano y oscuro (del tiempo que se mueve) y
origen de la cultura (de la medición del tiempo), igualmente certidumbre de su
transcurso, evidencia de que los hombres participan de manera activa en él y se
reconocen con él por las marcas dejadas en el cuerpo por las ceremonias
rituales.
El origen convoca a los hombres a entender el
tiempo suyo contrapuesto al de los dioses como referente para entender el
devenir humano y el movimiento incesante del tiempo, medido para señalar que
éste se va, que todo instante no es sumatoria, sino resta, es decir, que no se
trata de acumular jornadas y calendarios, sino que cada día que pasa es uno
menos de la carrera de lo finito. Los dioses no tienen el problema de medir el
tiempo porque es suyo, viven en un tiempo invariable que ni siquiera deja
rasgos en la decrepitud del cuerpo, porque tampoco envejecen. Con la medida del
tiempo los hombres reconocen su propia finitud marcada por la decadencia del
cuerpo en la que se asoma el rostro de la muerte, de la medida del tiempo (M.
Eliade, Lo sagrado y lo profano).
El mito es, entonces, un modo de inmovilizar y
sacralizar el mundo; el ritual se encarga de recordar ese momento original en
el que está instaurado el orden. El rito es rememoración divina presente en:
encender el fuego, sembrar y cosechar, engendrar la prole. Los hombres, al
ritualizar su vida, escenifican el momento primordial, lo humano se refuerza en
la medida en que se imita a los dioses y a los héroes para conservar en la memoria
la figuración sagrada de la que proceden y la integran a su vida. He aquí la
relación permanente con el pasado mítico. Como a los hombres no les es dado
obrar con el tiempo, no transforman el cosmos, sólo les queda la acción a
través de la memoria (Mircea Eliade, Lo
sagrado y lo profano).
El orden natural y el orden humano han sido
creados por los dioses y los sustentan, en este sentido no hay diferencia entre
lo natural y lo humano. También, de acuerdo con lo anterior, el mito, al ser
inmutable, hace que el hombre asuma contenidos explicados en el arquetipo
primordial que es la medida de todas las cosas, y que, al mismo tiempo,
manifiesta la voluntad de los dioses en el accionar del mundo. Al hombre no le
es posible cambiar la esencia de la creación; su obrar y toda modificación es
realizada por los dioses, así, las acciones humanas deben ser sacralizadas, es
decir, explicadas por medio de la intervención divina, lo cual evita el
rompimiento de los lazos existentes entre lo humano y lo divino. En este sentido
los hombres no crean, sólo repiten, imitan el modelo creado por los dioses. La
creación es potestad divina; regresar al origen es la única posibilidad humana
de obrar en el tiempo y se constituye en el medio de sacralizar su experiencia.
Es imitación del arquetipo divino; la creación humana se subsume en la
emulación de lo creado en las manifestaciones del ritual.
El mito no es historia, no piensa el tiempo
como dinamis humana, como proceso
desde los orígenes al presente; tampoco piensa el tiempo como telos, no presupone un fin proyectado a
futuro. El tiempo mitológico se diferencia del tiempo cronológico, pues es una
suerte de “tiempo fuera del tiempo”, dice Mircea Eliade. Su tiempo es cíclico,
en tal sentido se habla de retorno, eterno retorno. El orden establecido es el
que debe eternizarse como ideal por ser instaurado por los dioses. Todo
accionar se hace por el rito que recuerda a la deidad en su potencia, el rito
restablece el orden divino en el mismo momento de su ejecución, pero también
recuerda al hombre que debe mantener el lazo con el origen y alcanzar el grado
de plenitud del origen (M. Eliade, Lo
sagrado y lo profano); el hombre, aquí, está hecho, no se hace, es un
hombre construido de antemano; el hombre es de acuerdo con la voluntad sagrada.
Ahora, con el advenimiento del racionalismo, hay una ruptura del pensamiento
occidental con el mito. Coloca al hombre en el centro de la narración histórica
como protagonista, responsable y hacedor de ella; no deja espacio para la
intervención de fuerzas superiores o expresiones sacras, como lo veremos más
adelante.
Para la concepción mítica el tiempo es
circular, se retorna siempre al origen; el hombre, en éste caso, vela porque la
memoria guarde con exactitud y regularidad el inicio. La idea de tiempo como
ascenso, linealidad, riñe con el mito, pues el tiempo existe en relación con el
pasado de los dioses y no en relación con el presente o el futuro de los
hombres. El mito es la acción de los hombres en un pretérito inamovible; la
historia es la acción de los hombres en el pasado referido al presente y al
futuro. Como pasado divino, el tiempo es también inmutable y el mito cumple la
función de mantener el presente en vínculo constante con el origen divino, con
el acontecer creador de los dioses (ab
initio).
Precisamente en la idea de la acción se denota
una de las diferencias más profundas entre los dioses y los hombres. El tiempo
es de los dioses; los humanos sólo fabulan con él a través de los actos
repetitivos del origen, es el ritual el que institucionaliza una idea del
tiempo, pero siempre en relación con el inicio, con el acto instaurador. En
cambio los dioses obran, son dinámicos, a ellos les pertenece la acción, la
creación y la destrucción. El hombre se piensa en una especie de inercia que
solamente se trasciende en el rito, asignado como única acción y como medio de
adoración y de recordación, no sólo del obrar de los dioses, sino de la
condición pasiva que los aleja del mundo de las divinidades.
La permanencia del mito incita a que todo siga
igual (M. Eliade, Lo sagrado y lo profano).
El temor está en que todo cambie. El mito no transige con el desorden que puede
introducir el tiempo. El mito, en este sentido, niega el tiempo como proceso.
De aquí la exigencia a los hombres de la repetición, sin admitir perturbaciones
o cambios, pues al hacerlo introduciría el caos, rompería los lazos con lo
sagrado, con la “verdad” donde se da garantía de estabilidad, orden, seguridad.
Una de las funciones del mito, consiste en fortalecer la tradición, dotarla de
sentido, valor y prestigio al retrotraerla a la realidad del presente que se
quiere más elevada, mejor, acaso más sobrenatural. Pero la función social del
mito no se agota es esto, pues, una vez se comienza a estudiar la función, a
reconstruir su significado pleno, se elabora él mismo gradualmente.
Mito rito y
creación
“Pasó lo que tenía que
pasar: expulsado por el pensamiento, el mito se refugió en el arte, que así
resultó ser una profanación del mito, pero al mismo tiempo una reivindicación.
Lo que te prueba dos cosas: primero, que es imbatible, que es una necesidad profunda
del hombre. Segundo, que el arte nos salvará de la alienación total, de esa
segregación brutal del pensamiento mágico. El hombre lo es todo a la vez”
Ernesto Sábato, Abaddón el exterminador
Joseph Campbell[2],
en Las máscaras de Dios, T. I,
“Mitología primitiva”, habla de mirar el
mito con ojo de artista. Los dioses y los demonios no se conciben a la manera
de realidades inflexibles, inalterables, positivistas. En el festival del mundo
primitivo, “una máscara es reverenciada y experimentada como auténtica
aparición del ser mítico que representa, aunque todo el mundo sabe que un
hombre hizo la máscara y que el hombre la lleva sobre sí. Y el que la lleva es
identificado con el dios mientras dure el ritual, del cual la máscara es una
parte. Él no representa simplemente al dios, él es dios (…) En otras palabras,
ha habido un cambio de punto de vista desde la lógica de la esfera secular
normal, donde las cosas se entienden como diferentes las una de la otras a una
esfera teatral o de juego, donde se aceptan por lo que se experimenta que son y la lógica es la de “hacer creer”, o del “como
si”, p. 42.
“‘Un profesor’, escribió Frobenius en un
célebre texto sobre el poder del mundo demoniaco de la infancia, ‘está
escribiendo en su despacho y su hijita de cuatro años corre por la habitación.
No tiene nada que hacer y le está molestando. Entonces él le da tres cerillas,
usadas diciendo: ¡Toma, juega! Y, sentándose en la alfombra, ella empieza a
jugar con las cerillas. Hansel, Gretel, y la bruja. Pasa un tiempo considerable
durante el cual el profesor se concentra en su trabajo, pero, de pronto, la
niña grita aterrorizada. El padre salta: ¿Qué es esto? ¿Qué ha pasado? La niña
corre hacia él mostrando todas las señales de un gran espanto, ¡Papá, papá!,
llévate a la bruja, no puedo tocarla más’”. He aquí el proceso de creación en
el más puro sentido.
Joan Huizinga en su estudio sobre el
elemento lúdico en la cultura, escribe: “En todas las frenéticas imaginaciones
de la mitología está jugando un espíritu divertido entre los límites de la
broma y lo serio”[3].
Se entiende, por demás, para Huizinga, que la actitud mental “con que se
celebran las grandes fiestas religiosas de los salvajes no es una ilusión
completa, hay una conciencia sobreentendida de que las cosas no son reales”
(p.22, citado por Campbell). Hay un elemento importante en esto, “hacer creer”,
se está totalmente embargado por su papel, como un niño al jugar; y, como un
niño, el espectador cree, aún así.
Para Huizinga la cultura es vista como
un juego. “En la misa católica, por ejemplo, cuando el sacerdote citando las
palabras de Cristo en la Última Cena pronuncia la fórmula de la consagración
con la solemnidad, primero sobre la oblea de la hostia (Hoc est enim Corpus meum: éste es mi cuerpo), y luego sobre el cáliz
del vino (Hic est enim Calix Sanguinis
mei, novi et aeterni Testamenti: Myteum fidei: qui pro vobis et pro multis
effendetur in remissionem peccatorum: Este es el Cáliz de Mi Sangre, del
nuevo y eterno testamento, misterio de fe, que será derramada por vosotros y
por muchos para remisión de los pecados), se ha de suponer que el pan y el vino
se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo, que cada partícula de la
hostia y cada gota de vino es de hecho el Salvador viviente del Mundo. Es
decir, el sacramento no se concibe como una referencia,
un simple signo o símbolo para provocar en nosotros una serie de pensamientos,
sino que es Dios mismo, el Creador, el Juez y Salvador del Universo, venido
aquí para actuar sobre nosotros directamente, para liberar nuestras almas
(creadas a su imagen) de los efectos de la caída de Adán y Eva en el Jardín del
Paraíso” (Campbell, p.44). Con el ritual la persona se convierte
en eso que presenta. En el Gandharva Tantra, la India, está escrito:
“Habiéndose transformado en la divinidad, uno debería ofrecerle sacrificio”.
Las crónicas de los santos abundan en relatos de sus pruebas de prácticas
precedidas de momentos de éxtasis.
“El espíritu festivo, la fiesta, el
día sagrado del ceremonial religiosos, requiere que la actitud normal hacia las
preocupaciones del mundo se abandone momentáneamente a favor de una particular
disposición de engalanarse” (Campbell, p.45). Los gentiles (católicos), los
“aguafiestas”, los positivistas que no pueden o no quieren jugar, deben mantenerse
aparte. He aquí por qué en las puertas, en las entradas, se encuentran leones,
toros, terribles guerreros con espadas desenvainadas para impedir la entrada a
los “aguafiestas”, a los defensores de la lógica aristotélica, para quienes la
máscara, la imagen, la hostia sagrada, el árbol o el animal no puedan
convertirse en Dios, sino aludirlo. Entrar en estos recintos es estar
dispuestos a alcanzar el estado conocido en la India “la otra mente” (en
sánscrito anya-manas: mente ausente, posesión por un espíritu) donde uno está
más allá de sí mismo; aquí la lógica es la de la indiferencia. Al hacer
presentación estamos en nuestra propia realidad; de aquí el sentido de armonía,
creación, renovación. “El mundo no está condenado ni rechazado como caída sino
penetrado voluntariamente como un juego, o una danza donde el espíritu juega”
(Campbell, p. 47), de aquí la importancia del arte, el verdadero arte.
Es el juego del “como si”, bien
actuado, alejado de toda ley y de la esclavitud de la razón, “cuyas leyes no se
aplican más allá del horizonte de la experiencia humana”. En ello cuenta la
creencia como paso a la honda participación que proporciona la fiesta. Desde
siempre el asunto es entrar a conocer el juego de la fiesta. Aceptar el juego
de creer, “donde diversión, alegría y transe rigen en series ascendentes”. Aquí
las leyes positivas (económicas, morales, filosóficas, etc.) desaparecen. Es el
retorno al paraíso antes de la caída, antes del conocimiento del bien y del
mal, de lo correcto y erróneo, lo verdadero y lo falso, creencia e
incredulidad. Se requiere comprender el juego. Los dioses son verdad como la
poesía es verdad. Como son verdad nuestras invenciones de otros mundos.
Somos fundamentalmente juego. El
cortejo amoroso es juego. “Los animales no tienen habla, y una de sus causas,
seguramente, es su incapacidad para jugar con sonidos. No tienen arte, y la
causa, de nuevo, es su incapacidad para jugar con formas. La capacidad del
hombre para el juego anima su impulso de crear imágenes y organizar formas de manera
tal que creen estímulos nuevos para sí mismo” (Campbell, 63).
Dados siempre a la necesidad de
definir las cosas hemos perdido ese mundo en el cual uno es eso que piensa. Veamos la siguiente declaración del poeta y
crítico inglés A.E. Housman: “La poesía me parece más física que intelectual.
Hace un año me pidieron desde América, junto con otros, que definiera la
poesía. Contesté que no podía definir la poesía, al igual que un terrier no
puede definir un ratón, pero que pensaba que tanto uno como otro reconocíamos
el objeto por los síntomas que provocamos en nosotros. Uno de estos síntomas
fue descrito en conexión con otro objeto por Elifaz el temanita: “Un espíritu
pasó ante mi rostro; los pelos de mi cuerpo se pusieron de punta”. La experiencia
me ha enseñado a controlar mi pensamiento cuando me estoy afeitando por la
mañana, pues si un verso acude a mi memoria mi piel se eriza de tal manera que
la navaja de afeitar deja de funcionar. Este síntoma concreto va acompañado por
un estremecimiento de la espina dorsal. Hay otro que consiste en un
agarrotamiento de la garganta y la aparición de agua en los ojos. Y hay otro
que sólo puedo describir con una frase de una de las últimas cartas de Keats,
donde dice hablando de Fanny Brawne, “cada cosa que me la recuerda me atraviesa
como una espada”. El asiento de esta sensación es la boca del estómago” (citado
por Campbell, p. 63).
Cuando Housman escribe que ‘la poesía
no es la cosa dicha, sino una forma de decirla’ y cuando vuelve a afirmar ‘que
el intelecto no es la fuente de la poesía, que éste puede estorbar su
producción, y que ni siquiera se puede confiar que la reconozca cuando se
produce’, está reiterando y formulando lúcidamente el primer axioma de todo
arte creativo, -ya sea en poesía, música, danza, arquitectura, pintura o
escultura-, a saber, que el arte no es, como la ciencia, una lógica de
referencias, sino una liberación de referencias y una traducción de la
experiencia inmediata: una presentación de formas, imágenes o ideas de tal
manera que comunicarán, no principalmente un pensamiento o incluso un
sentimiento, sino un impacto” (Campbell, p. 65)[4].
Ahora, la mitología es la madre de las
artes, hija igualmente de su propio nacimiento. “La mitología no se inventa
racionalmente; la mitología no puede entenderse racionalmente” (p. 65), ni
siquiera como pretenden los críticos literarios, es una metáfora. ¿Entonces es
algo innato?; ¿Una ‘señal’ o estímulo supernormal, una construcción cultural?
Buritaca, Agosto 19 de 2010, C. Cien,
Enero 26 de 2014
Texto como Juego. La novela y el juego
Jairo Restrepo Galeano
Septiembre 17 de 2013
El presente texto versa sobre la intrínseca
relación entre la novela y el juego, basado en el modo como lo entendieron en
el mundo griego y romano, como lo desarrolla Kristeva en su estudio sobre
Bajtin y el Carnaval a partir de la obra de Rabelais. Posteriormente tomo a
Juri Lothmann y a Manuela Romo para fijar el estatuto juego-novela a partir de
la noción de inmersión en el juego, en la escritura y en lector. Finalmente
ofrezco el ejemplo con la novelística de Cortázar y menciono algunas obras
significativamente comprometidas con el
juego.
Los romanos parten de ludus, que significa
juego controlado; los juegos con reglas, manuales, límites e instrucciones
forman parte de este contexto; en el tejido del juego se requiere identificar
al público con el fin de crear el equilibrio entre dos opuestos (de aquí surge
la teoría del juego –economía-). Para los griego el concepto es paidia, que
significa juego espontáneo; se funda en la improvisación libre, al igual que
los niños; crea las reglas en tiempo real donde la imaginación es incontrolada
para dar vida a mundos de fantasía; es, pues, una actividad caracterizada por
la “diversión”, la turbulencia, que se encuentra también en el jazz. Como
vemos, esta última idea tiene un carácter flexible, lo que nos dice que no hay
ningún juego específico que sirva de prototipo para una analogía textual. Según
lo anterior podemos decir que un texto es un juego literalmente metonímico, metafórico;
ya sea de manera estricta o flexible.
A la novela le interesa la relación entre
“juego” y “texto”. La metáfora del juego en la literatura, funciona a través de
unas reglas, pero ellas no son obstáculo ni autoridad tiránica en el camino del
jugador que desea alcanzar una meta. El diseño (diseño abierto, dinámico) que
aquí pueda darse garantiza una participación activa y placentera del jugador en
el mundo del juego.
Mijail Bajtin y Julia Kristeva, dicen que en
la base de la definición de la novela por su particular forma de ser siempre
inacabada, siempre en proceso, es juego. Aunque el contenido novelesco parece
limitado por el principio y el fin del texto, de todas maneras la “forma”
novelesca es un juego por su cambio constante, por su movimiento hacia un fin
jamás alcanzado; en la novela hay siempre una aspiración hacia un horizonte que
nunca termina de ser horizonte; en otras palabras, una transformación en
proceso, encerrada en su contenido, sin dejar de desatar multiplicidad de
formas. Blanchot ve en la novela “el género más simpático”, que ha tomado como misión, a fuerza de
discreción y de gozosa nulidad, olvidar aquello que los demás degradan
llamándolo lo esencial… Su canto profundo es diversión. Cambiar sin cesar de
dirección, ir como al azar, huyendo de toda finalidad. Su movimiento de
inquietud se transforma en distracción feliz. En su esencia hace del tiempo
humano un juego, y del juego una ocupación libre, desprovista de todo interés y
de toda utilidad (citado por Kristeva, p.22).
Julia Kristeva nos remite a la particularidad
de la experiencia lúdica de la novela de expresar en el fondo una racionalidad
gratuita, sin finalidad que Jean Davinaud sintetiza en la “intencionalidad
cero”. Además de esta distinción fundamental, Kristeva aporta nuevos elementos
en la comprensión del ser novelesco y su vinculación con lo lúdico mediante el
análisis del Carnaval y su significado del paso de la épica (del símbolo:
lineal, unívoco) a la novela (el signo: discontinuo y heterovalente).
Kristeva visualiza tres elementos a tener en
cuenta en la relación Carnaval-juego: la ley, los participantes y el tiempo. En
su base el Carnaval se sustenta por la transgresión de la ley que, sin embargo,
exige la existencia de esa ley que de otra forma no podría ser transgredida. El
Carnaval necesita de la ley así como el juego de la regla. En cuanto a la
novela ésta ha tomado también del Carnaval la tendencia a desvalorizar el texto
que le precede y que, por el hecho de su anterioridad, se ha convertido en una
ley del género. “La novela parece, desde siempre haber querido constituirse
como oposición a una ley que no es solamente la del género, sino también la ley
ideológica del discurso de su época, y esta oposición es la marca misma de la
participación del texto de la novela en la historia (Kristeva, 247). El
significado del discurso novelesco es una transgresión al significado del
discurso oficial, por lo tanto de la ley.
En el espacio del Carnaval, como en el juego,
no pueden haber simples espectadores: la “masa” (destinatario) es también
“autor” (destinador) y “actor” porque esta es la regla del carnaval-juego. Es
decir, todos son a la vez autor/actor y espectador (K. p.230). “Bajo la capa de
la risa (del significado negativo, pero no negado) el autor y el destinatario se
reúnen en el eje del actor, que es el eje del juego (K. p.231).
En cuanto al tiempo, éste no existe, o, si se
prefiere, no existe la linealidad temporal, sino que todos los cronos están
allí en su presencia masiva y concentrada (K. p. 233). Es un presente absoluto
que conjura el devenir.
A continuación Kristeva examina la importancia
a la vivencia del lenguaje en el Carnaval la cual refleja afinidad con los
recursos lúdico-lingüísticos de la novela contemporánea. Los «juegos verbales»
de la escena carnavalesca son fenómenos discursivos sin finalidad y sin
sentido; aparentemente. “Se trata en este caso de una mera serie de
significantes que se encadenan, emparentados por su parecido vocálico, sin
ninguna subordinación a un sentido (semántico o sintáctico), por consiguiente
de una serie exterior a las exigencias de la significación y de la
gramaticalidad.” (p.239)
Entre estos juegos, Kristeva enumera algunos
como: la jerga ininteligible (de las palabras que no tienen sentido en ninguna
lengua…); la enumeración (tendencia a reconstituir toda la serie de un conjunto
por una simple yuxtaposición, sin ninguna sintaxis (…); la repetición
(construcción de una secuencia sobre el fonetismo de una sola palabra que, por
ello, aparece repetida, deformada, variada …); las ideas sin continuidad
(yuxtaposición de palabras autónomas, sin ningún encadenamiento de causalidad o
motivación …). (p.239)
Estos «juegos significantes» entran a formar
parte, desde las primeras novelas, en la trama narrativa. “Rabelais será el
primero que los use, y encontramos en él tantas ideas sin continuidad, palabras
ininteligibles, enumeraciones y repeticiones, como en toda novela posterior que
no olvide sus orígenes carnavalescos…” (p.239-240)
Finalmente, encontramos también otro tipo de
palabras carnavalescas, los «fatras», que traducen “un esfuerzo por realizar la
ausencia total de razón a través de un trabajo racional” (p.244)
Los fatraseries (…) expresan el rechazo de la
expresión de un sentido, y, como tales, no solamente «preparan» el campo transformacional
de la novela, sino que llegan a ser recuperadas, bajo formas distintas, por la
historia posterior de la novela occidental (Joyce, y ecos menores de Beckett).
Es el propio acto de hablar, desconectado del sentido que podría poseer este
acto, lo que pasa a ser la preocupación esencial del enunciado (p.244-245)
En síntesis, el discurso carnavalesco se
encuentra bajo la presencia de una ambigüedad permanente; en un extremo “la
presencia constante -y necesaria- de la ley, de la normalidad o del significado
transcendental, y en el otro la liberación que supone la posibilidad de
pronunciar la infinidad de la serie significante no-bloqueada por un
significado, y de acentuar la palabra como significante (p.245-246)
Juego y novela se encuentran; en palabras
Kristeva, la novela, en su forma, es un juego; Juego porque es proceso,
hipótesis, ironía, parodia, risa, imperfección, movimiento superficial sin fin,
transgresión, orden, racionalmente irracional.
Visto lo anterior, nos da la posibilidad de
entender que la novela, como discurso especializado, crea sus propias reglas y,
al hacerlo, establece sus propias convenciones arbitrarias, quiero decir, su
ordenamiento es situado, provisional y relativo, tal como lo desarrolla el jazz
y el juego del niño. Esto conforma lo que Juri Lotmanm, citado por Ryan, llama
“un sistema modelador secundario”. En las reglas, de segundo orden, de la
novela, ninguna es más básica que otra u otras; las convenciones se crean en la
medida del ejercicio propuesto; no hay ninguna regla más básica que la
convención que permite al lenguaje de ficción crear su propio mundo sin tener
que responsabilizarse de la autenticidad de sus declaraciones sobre la
realidad. En el nivel más elemental, por lo tanto, está el poder declarativo
del lenguaje de ficción sobre el que descansa la analogía del texto juego. Ello
tiene ventajas, 1) el juego no tiene que ocuparse de lo que representa, y 2) el
juego no tiene que representar nada más que a sí mismo.
Manuela Romo , formula lo siguiente: la
construcción de un texto literario-novelístico, siempre es de carácter personal
y estético; en tal sentido no hay solución de continuidad entre el proceso de
búsqueda y la solución del problema. Lo que ocurre es que se definen conductas
de búsqueda de problemas, sea en la etapa inicial, media o final. Ello es así
dado que la formulación del problema debe ser igualmente de orden creativo,
pues lo que se crea aquí son mundos posibles desde la perspectiva del juego. El
problema del acto creativo casi siempre no es visualizado por el “ojo de la
mente”, se puede descubrir por la interacción con los elementos que lo
constituyen. El trabajo, en su proceso, no impone restricciones al trabajo por
hacer. En el acto creador se suele aplazar la estructura final. Esto de mantener
abierto el problema permite una mayor tolerancia a la ambigüedad, impidiendo,
de este modo, el cierre prematuro. Cuando no hay cierre prematuro se favorece
la incorporación de nuevos elementos o nuevos enfoque facilitadores de la
solución. El artista mantiene siempre una actitud escéptica y de auto-exigencia
en el sentido autorreflexivo, lo que le permite mantenerse abiertoe indefinido
hasta la culminación de su obra, y, aún así.
Se ha dicho que la novela se enmarca en el
terreno de la paidia, donde las reglas no están hechas de antemano, sino que se
construyen en la medida del hacer, como lo hacen los niños cuando juegan . Este
hacer no es posible si, quienes juegan no asumen que, cuanto desarrollan en el
juego, no posee verdad en ese sistema. Quienes allí juegan son eso que juegan y
lo hacen verosímil en tanto hay una lógica y una racionalidad interna que lleva
al lector a creer “aún así” no es verdad en la realidad real. En este juego del
“como sí”, lector, autor, actor son aquello que juegan. Es decir, inmersionan
en el contenido del sistema propuesto.
Para ejemplificar lo dichos atrás tomo a Julio
Cortázar. En novelas como Rayuela, 62. Modelo para armar (1968), Libro de
Manuel (1973) y Los astronautas de la cosmopista (1984), el autor establece
complicidad con el lector; éste debe abandonar la pasividad tradicional para
asumir una lectura creadora; la atención para desarrollar esta lectura debe ser
un acto lúdico por su relación autor, texto, lector. En este sentido son
novelas que atraen al lector para jugar, donde la ilusión y verosimilitud están
fundados en el juego. Entre las estrategias para establecer el juego con el
lector están: la duplicación a nivel de estructura de la obra del o los juegos
en que participan los personajes, junto con el lector, en tanto se identifica
con ellos; el lector es llamado a inventar información, adicionar, suponer,
ante los espacios en blanco que deja la obra, así también a establecer
relaciones porque lo instan las historias intercaladas; introducción del punto
de vista del lector; los cambios de perspectiva a nivel del narrador y
personajes, con los cuales el lector se encuentra en inferioridad, igualdad o
superioridad de condiciones; la metanarración, que alude directamente al hecho
creador, al escritor y al proceso del lector, en este caso, sus claves mezclan
realidad y fantasía, el efecto fantástico y el efecto de realidad, igualmente
la técnica de introducir la reflexión sobre el artificio; la introducción de
elementos absurdos que el lector tiende a volver inteligibles mediante sus
hipótesis; por último la estructura del collage múltiple de voces, estilos,
narrativas. Las novelas de Cortázar expresan el caos, por lo mismo el juego
donde todo está por hacer. Son novelas, donde se transgreden el tiempo y el
espacio, incluso, la relación entre realidad y lenguaje se ponen en entredicho.
Para terminar, dentro del tipo de novelas
lúdicas, está la narrativa hipertextual o hiperficción o narración
hipertextual, es decir, aquellas escritas mediante hipertexto, compuestas por un
conjunto de fragmentos de texto (algunos los llamas lexías) relacionados entre
sí por enlaces que “Se caracterizan por no tener un camino establecido”. Casi
nunca poseen un final. Las versiones más extremas permiten al lector modificar
la obra, o bien directamente, o bien, en un aspecto más radical, colaborando
con el autor original. Se quiere, con ello, de una manera más básica, eliminar
la voz autorial para multiplicar perspectivas, romper la sucesión cronológica
del discurso. Es un relato que se distancia del esquema secuencial propio de la
narración tradicional: introducción, desarrollo y desenlace. La discontinuidad
en la trama es la característica básica que señala la fragmentación propia del
discurso de la red. Como antecedentes están las obras no lineales están William
Sterne, Tristram Shandy; Denis Díderot, Jacques el fatalista; James Joyce,
Ulises; Julio Cortázar, Rayuela, Jorge Luis Borges, “El jardín de los senderos
que se bifurcan”; Ítalo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, o El castillo
de los destinos cruzados.
En la narrativa hipermedia, es decir, aquella
en la que además de texto y enlaces se incluye otro tipo de elementos
multimedia, como el sonido, la imagen, la imaginación en movimiento, etc.; está
la novela Golpe de gracia del colombiano Jaime Alejandro Rodríquez (www.javeriana.edu.co/golpedegracia/
A título de información van aquí algunas
novelas donde se involucran movimientos, celadas, gambitos del ajedrez:
Denis Diderot, El sobrino de Rameau.
Lewis Carroll, Alicia a través del espejo.
William Faulkner, “Gambito de caballo”.
Vladimir Nabokov, La defensa.
Jorge Luis Borges, “El hacedor”.
Guillermo Cabrea Infante, Todo está hecho con espejos (Muerte autómata).
Raymond Chandler, El largo adiós.
Gabriel García Márquez, El general en su laberinto.
Jostein Gaarder, Jaque mate.
Milan Kundera, El libro de la risa y el olvido.
Jorge Volpi, En busca de Klingsor.
-
Huizinga, Johan. (1987), Homo
Ludens. Madrid: Alianza.
-
Kristeva, Julia (1974), El
texto de la novela Madrid: Lumen.
-
Restrepo Galeano, Jairo, Autorrefelexividad
e investigación en la literatura metaficcional, http://repository.javeriana.edu.co/bitstream/10554/460/1/cso10.pdf
-
Romo, Manuela (1998), Psicología
de la creatividad. Barcelona: Gedisa Editorial.
-
Ryan, Marie-Laure (2004), La
narración como realidad virtual. La inmersión y la interactividad en la literatura
y en los medios electrónicos. Barcelona: Paidós.
-
Watzlawick, Paul y otros (2000), La realidad inventada. ¿Cómo sabemos lo que creemos saber?
Barcelona: Gedisa Editorial.
Taller al texto: “Arquetipo mito, mito, rito,
alegoría, símbolo”
1. Cuáles son las
razones para integrar lo real con lo imaginario. Qué papel cumple el mito en la
relación anterior.
2. Decimos que la
muerte potencia la imaginación al igual que la conciencia de la precariedad del
hombre. ¿Cómo explicar esto?
3. Para Mircea
Eliade, arquetipo, mito, rito y símbolo son los cuatro aspectos más importantes
de lo sagrado; explicar el contenido de cada uno de ellos.
4. Cómo entender la
alegoría, dar ejemplos distintos a los propuestos en el texto.
[1] Me
baso en Fernando Schawarz (2008), Mitos,
ritos, símbolos. Antropología de lo sagrado. Buenos Aires: Biblos.
[2]Campbell,
Joseph (1999), Las máscaras de Dios,
T. I, “Mitología primitiva”.
[3]Huizinga,
J. (1987), Homo Ludens. Madrid:
Alianza, p.5
[4]ARTE Sentada en el balcón del apartamento, el papel sobre el
piso, con la bahía al fondo, la niña pinta. De pronto:
Papi, papi, mira, en la finca está lloviendo.
El padre observa que, al otro
lado de la bahía, donde tiene su tierra ganadera, el aire es nítido y el cielo
no amenaza agua:
No parece cierto, hija.
Claro, papi, mira, en esta, de
mi dibujo, sí.
