Algunas teorías en torno al mito y al rito

Teorías en torno al mito y al rito

Estas teorías son cuerpos conceptuales con los cuales algunos autores tratan de sistematizar, categorizar u ordenar y darle sentido a los comportamientos, conductas y actividades de los hombres en torno al mito y al rito. En este caso nos centraremos en tres grandes teóricos: un historiador de las religiones; dos antropólogos que, desde sus perspectivas (uno funcionalista, el otro estructuralista), apuntan a ofrecer una mejor comprensión del fenómeno mito-rito. Son ellos, Bronislaw Malinowski, Mircea Eliade y Claude Lévi-Strauss.

1.      Bronislaw Malinowski.

Malinowski es el padre de la teoría funcionalista, fue quien formuló y puso en práctica sus principios metodológicos. Su principio metodológico básico es pensar toda la cultura como unidad integrada, donde las partes son interdependientes y existen en función de fines. “Esta teoría –dice Malinowski- aspira a explicar las realidades antropológicas en todos sus niveles de desarrollo, por su función, por la parte que desempeñan dentro del sistema integral de cultura, por la manera como se relacionan con otras dentro del sistema o por la forma en que éste se vincula al contorno físico. Ello exige conocer la naturaleza de su evolución o de acontecimientos históricos pasados”[1]. En esta teoría se insiste en la necesidad de tener en cuenta la “estructura” total; ello significa que se debe estudiar cada aspecto en su interdependencia con los demás y en función de la cultura toda considerada como una configuración.

La aplicación de este punto de vista funcional lo hallamos en el estudio acerca del mito. Malinowski critica por igual la interpretación naturalista y la histórica que reducen el estudio del mito al simple examen de los textos, segregándolos de todos los demás aspectos de la cultura que a la vez lo condicionan y le prestan sentido. El mito es un rasgo de la cultura estrechamente vinculado no sólo con la religión, sino también con la organización social, la economía, la política, la moralidad, el arte y las costumbres de los grupos humanos. Su interdependencia dentro del contexto de la cultura está fijada por su función, la cual no consiste en simbolizar los fenómenos naturales o relatar una crónica de los acontecimientos pasados, sino en expresar y codificar el sistema de creencias y de normas que, en sus distintos órdenes, rigen la vida de los grupos. Es –dice Malinowski- algo así como la “carta constitucional del orden social” (M. La vida sexual de los salvajes), por lo que, de lo que se trata es de ver la realidad en acto, no de un hecho social ya cristalizado y exterior a las conciencias individuales; el mito es un contenido efectivo de éstas realidades, es una vivencia real, operante. Por este carácter suyo de realidad vivida, puede comprendérselo plenamente no sólo en tanto se lo examina en función de los demás aspectos de la cultura, sino en cuanto tal estudio se practique mediante la observación directa de la vida de los grupos. Es decir, aquí lo que hay es una observación franca, en el terreno, del investigador del mito.

Pero veámoslo como lo expresa concretamente Malinowki en el libro Estudio de psicología primitiva[2], cuando estudia a la cultura melanesia de la Nueva Guinea; en este libro se propone “mostrar cuán profunda entra en la vida la tradición sagrada –el mito-  y con cuánta fuerza rige su ordenamiento moral y social. O dicho de otra manera, la tesis de esta obra es que existe una íntima conexión entre la palabra, el mythos, el relato sacro y el rito, los hechos morales, la organización social y también la actividad práctica de la tribu” (Malinowski, p.23)

En contra de la opinión de otras escuelas conceptuales, como la naturalista y simbólica quienes argumentaban en su momento la teoría del relato sagrado como repositorio verídico del pasado, siguiendo lo que Wundt y sir James Frazer dijeron, Malinowski está en condiciones de afirmar que el hombre primitivo se interesa muy poco por lo que hay de puramente artístico o científico en la naturaleza; “en sus ideas y relatos el símbolo ocupa poco lugar, y en rigor, el mito no es una vana rapsodia, ni una sucesión de fantasías vertidas al caso, sino una ímproba y extremadamente importante fuerza natural” (Malinowski, p.24). En relación con el elemento histórico del mito, acepta que la historia imprime su impronta en las manifestaciones culturales, pero ello no lo es todo, en el mito se va más allá del impulso científico y anhelo de conocimiento; está en el orden de lo práctico, de lo cotidiano. Malinowski advierte sobre la enorme influencia del mito en la cultura a través del ritual y los principios morales sociales.

Para Malinowski el mito no es sólo un  relato, es también una realidad viviente; “no es una ficción (…), sino algo que se cree sucedió en los tiempos primigenios, y que a partir de entonces influye sobre el mundo y los destinos humanos” (Malinowski, pp. 26-27). El mito no puede pensarse aislado de la fe viva, sin el conocimiento paralelo de organización social, moralidad, costumbres populares; percibido todo ello en el terreno mismo de sus manifestaciones vividas. En este sentido el mito es la resurrección de una realidad primitiva mediante el relato para satisfacción de profundas necesidades religiosas, aspiraciones morales, convenciones sociales y reivindicaciones; inclusive para el cumplimiento de exigencias prácticas. “El mito cumple en la cultura primitiva una función indispensable: expresa, exalta y codifica las creencias; cuestiona y legitima la moralidad; garantiza la eficiencia del ritual y contiene reglas prácticas para relacionar al hombre” (Malinowski, p. 27).

A continuación, Malinowski prueba sus asertos a partir del examen de varios mitos, pero antes establece lo que entiende por mito para diferenciarlo del cuento de hadas, la leyenda y la crónica.

Una vez relata varias narraciones, termina diciendo que el interés no está por la narración misma sino en sus referencias sociológicas, es decir, hay necesidad de no sustraerlo de su medio, pues hacerlo es tornarlo inanimado. Es importante escucharlo y observar cómo se narra. El espectáculo que suscita la narración: la voz, la mímica, la gestualización, el estímulo y la reacción del auditorio tienen significado. Incluso es importante el momento indicado para narrar: la hora del día, la estación, los sembrados en brote como anuncio de futuras actividades, el influjo de la magia. Se debe tener en cuenta, así mismo, el ambiente sociológico de la “propiedad privada del relato”, y la función social y cultural de la ficción como entretenimiento (Malinowski, p. 30)

Malinowski, pasa a continuación a observar otra clase de relatos, más verídicos, de información más valiosa, narraciones más concretas, no tienen que ver con la estación apropiada, ni modos estereotipados de narración, aquí sobra el espectáculo y acontecer mágico. Como los Trobriand viven en un collar de islas, se desplazan continuamente por ellas, en esos viajes escuchan relatos. Los mayores y más experimentados proporcionarán a estos viajeros información. Por ejemplo, un anciano podrá contar sus propias experiencias en combates y expediciones, hechos de magia, hazañas de gran provecho económico, les puede añadir reminiscencias de sus padres, cuentos y leyendas que recogió de oídas. Todo ello permitirá la memoria de grandes acontecimientos del pasado. Este tipo de historias toman forma de cantares, leyendas históricas.

Para Malinowski estos cuentos pueden subdividirse de la siguiente manera: “el Relato histórico, presenciado por el narrador o certificado por alguien que merece fe por su buena memoria; la leyenda, en la que se ha roto la continuidad del testimonio, pero que cae dentro del tipo de los acontecimientos que normalmente integran la experiencia de los nativos; el relato de oídas, o la voz de la fama, que versa sobre países distantes y sucesos antiguos de un tiempo fuera del ámbito de la cultura actual” (Malinowski, p. 31), su particularidad está dada en que se les mira como verídicos; “no se los representa, ni se los cuenta para entretenimiento en una estación determinada”. Todos manejan asuntos estimulantes para el nativo; tienen una correlación inmediata con los hechos cotidianos: ganancias materiales, guerras, aventuras, éxitos. Registran casos singulares que redundan en la fama de algún individuo y sus descendientes. De lo anterior se desprende que, al mirar y escuchar estos relatos, si se hace desprendido de la realidad concreta no se entenderá la función que desempeñan en el contexto para el cual han sido constituidos.

Ahora el autor entra a conceptuar el relato sagrado o mitos. Los anteriores relatos, sirven unos de entretenimiento, otros satisfacen ambiciones sociales mientras que los mitos o relatos sagrados son mirados como verdaderos, como venerables y sagrados y desempeñan un papel cultural muy importante. Malinowki escribe: “El cuento popular, según dijimos, se representa en público, en la estación adecuada y entraña un acto de sociabilidad. La leyenda, provocada por el contacto con una realidad insólita, pone al descubierto perspectivas insólitas del pasado. El mito entra en función cuando el rito, el ceremonial o una regla moral o social exige justificación, esto es, cuando reclama la confirmación de su antigüedad, veracidad y santidad” (p.32).

A continuación echa una mirada sobre los temas de algunos mitos típicos: la fiesta anual del retorno de los muertos; la construcción de las canoas; los viajes. Malinowski escribe: “No existe magia importante, ni ceremonia ni ritual sin creencia; y la creencia forma una urdimbre de precedentes concretos. La unión es muy íntima, porque el mito no sólo es considerado como un comentario con información adicional, sino asimismo como una garantía, un estatuto y a menudo también una guía práctica para las actividades con que está ligado. Por otro lado, los ritos, las ceremonias, las costumbres y la organización contienen, de vez en cuando, referencia directa al mito, y se le considera el resultado de un evento mítico. El hecho cultural es un testimonio que incluye el mito, en tanto el mito es mirado como la causa real que ha producido la regla moral, el agrupamiento social, el rito o la costumbre. De esta suerte, los relatos forman parte integral de la cultura. Y no sólo trasciende su existencia e influye en el acto de la narración; no sólo se nutren de la vida y de sus intereses, también rigen y gobiernan muchos rasgos culturales, hasta constituir la espina dorsal de los dogmas de la civilización primitiva” (p. 33).

Según la tesis que plantea Malinowski y como punto importante, “existe un tipo especial de relatos, considerados sagrados, que están incorporados al ritual, la moral y la organización social, y que forman parte integrante y activa de la cultura primitiva”, constituyen para el primitivo “una realidad primera, más grande e importante, por la cual se determina la vida actual, el destino y la actividad del género humano, y porque su conocimiento fundamenta los actos morales y rituales del hombre y le señala cómo ha de practicarlos” (pp. 33-34).

Finalmente, Malinowski, después de disentir en torno a las concepciones que los científicos intelectuales del momento tienen del mito, el cuento, la leyenda, remata diciendo: “La índole intelectual de un relato está dada por entero en su texto, pero el aspecto funcional, cultural y pragmático de cualquier relato primitivo se manifiesta tanto en el texto como en la manera que es “ejecutado”, personificado y relacionado con su medio” (p. 37). Es decir, la intelectulización en la comprensión del mito, tratando de hallarle razones, sentidos fuera del contexto situacional mismo, nos lleva a abstracciones que no corresponden con lo que verdaderamente viven los primitivos quienes nunca dan una “explicación”; establecen, sí, siempre, un precedente que constituye un ideal y una garantía de su continuidad, y a veces directivas prácticas de orden social(p. 35).

Mircea Eliade

En su libro Mito y realidad[3], Eliade plantea cómo en la modernidad el mito fue tratado como “invención”, “fábula”, “ficción”, “ilusión”; en contraposición, hoy, se lo concibe como lo entendían en el mundo arcaico: “tradición sagrada, revelación primordial, modelo ejemplar”. Ello significa que el mito no ha sido el mismo en el mundo antiguo como en el mundo cristiano.

A partir de Jenófanes (565-470), quien rechazó las expresiones mitológicas de la divinidad utilizadas por Homero y Hesíodo, se fue vaciando al mythos del valor religioso y metafísico, opuesto tanto al logos como más tarde a historia; ello vino a significar “todo aquello que no está justificado, no puede existir en la realidad”. El judeocristianismo relegó el mito a la “mentira”, a la “ilusión”. Los mitos griegos fueron contados, modificados, articulados y sistematizados por Hesíodo y Homero, por rapsodas y mitógrafos. En este sentido, todos los mitos tienen su historia, se han transformado y enriquecido a lo largo del tiempo.

A Eliade le interesa el mito como “vida”, en el sentido de proporcionar modelos a la conducta humana, y conferir, por eso mismo, significado y valor a la existencia. En este sentido el mito es un hecho de cultura, y así debe ser entendido, interpretado, analizado. Es en las sociedades arcaicas donde el mito refleja el estado primordial. En ellas el mito está vivo, fundamenta y justifica comportamientos y actividades de los hombres.

Aproximarnos a una comprensión del mito tiene su complejidad, dado su extraordinario poder de vida. Mircea Eliade, en Mito y realidad, intenta aclararlo en los siguientes términos: “el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los “comienzos”. Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta realidad total, el cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una “creación”: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no habla de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de los mitos son Seres Sobrenaturales; se les conoce sobre todo por lo que han hecho en el tiempo prestigioso de los “comienzos”. Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y desvelan la sacralidad (o simplemente la “sobrenaturalidad”) de sus obras. En suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo sobrenatural) en el mundo. Es esta irrupción de lo sagrado lo que fundamenta realmente el mundo y lo que le hace tal como es hoy día” (pp. 18-19).

El mito se considera como historia sagrada por tanto, “historia verdadera”, pues se refiere siempre a realidades. “El mito cosmogónico es “verdadero” porque la existencia del mundo está ahí para probarlo; el mito del origen de la muerte es igualmente “verdadero”, puesto que la mortalidad del hombre lo prueba”.

El mito, al relatar las gestas de los seres sobrenaturales y la manifestación de sus poderes sagrados, se convierte en el modelo ejemplar de todas las actividades humanas significativas. Incluso los modos de conducta y las actividades profanas del hombre encuentran sus modelos en las gestas de los seres sobrenaturales. Ejemplo: “Debemos hacer los que los dioses han hecho en un principio”. Así, como se ha podido observar, la función principal del mito “es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas: tanto la alimentación o el matrimonio como el trabajo, la educación, el arte o la sabiduría” (p.20).

Los mitos se comunican a los neófitos durante su iniciación, o, más bien se “celebran”, se “reactualizan”; el rito reactualiza el mito. Ahora bien, “no se puede cumplir un ritual si no se conoce el “origen”, es decir, el mito que cuenta cómo ha sido efectuado la primera vez (p.29). Durante el servicio funerario, el chamán na-khi, dto-mba, canta:

“Vamos ahora a acompañar el muerto y a conocer de nuevo la pena.

Vamos a danzar de nuevo y a derribar a los demonios.

No se debe hablar.

Si se ignora el origen de la danza,

no se puede danzar”

Esto recuerda, según Eliade, las declaraciones de los Uitoto a Preuss: “Son las palabras (los mitos) de nuestro padre sus propias palabras. Gracias a estas palabras danzamos; no habría danza si no nos la hubiera dado” (K. Th. Preuss, Religión und Mythologie der Uitoto, I,II (Gotinga, 1921-1923) p. 625.

Pero también no basta conocer el mito de origen, hay que recitarlo; “se proclama de alguna manera su conocimiento, se muestra: al recitar y al celebrar el mito del origen, se deja impregnar de la atmósfera sagrada en la que se desarrollaron los acontecimientos milagrosos”. Al recitar los mitos se reintegran el tiempo fabuloso al presente, se hacen de alguna manera “contemporáneos” de los acontecimientos evocados, se comparte la presencia de los dioses. Esto permite decir que, al “vivir” los mitos, se sale del tiempo profano, cronológico, y se desemboca en un tiempo cualitativamente diferente, un tiempo “sagrado”, a la vez primordial e indefinidamente recuperable.

Estructura y función de los mitos

La estructura y función de los mitos tienen que ver con las notas características de los mitos, el modo como es vivido en las sociedades arcaicas; según Eliade el mito,

1, constituye la historia de los actos de los Seres Sobrenaturales;

2, que esta historia se considera absolutamente verdadera (porque se refiere a realidades) y sagrada (porque es obras de los seres sobrenaturales);

3, que el mito se refiere siempre a una “creación”, cuenta cómo algo ha llegado a la existencia o cómo un comportamiento, una institución, una manera de trabajar, se han fundado; es ésta la razón de que los mitos constituyan los paradigmas de todo acto humano significativo;

4, que al conocer el mito, se conoce el “origen” de las cosas y, por consiguiente, se llega a dominarlas y manipularlas a voluntad; no se trata de un conocimiento “exterior”, “abstracto” sino de un conocimiento que se “vive” ritualmente, ya al narrar ceremonialmente el mito, ya al efectuar el ritual para el que sirve de justificación;

5, que, de una manera o de otra, se “vive” el mito, en el sentido de que se está dominado por la potencia sagrada, que exalta los acontecimientos que se rememoran o reactualizan p. 30

En la ritualización del mito se deja de existir en el mundo actual, de todos los días y se penetra en el mundo transfigurado auroral, impregnado de la presencia de los Seres Sobrenaturales. No se trata de una celebración o conmemoración sino de una reiteración. Las personas del mito se hacen presentes, se hacen contemporáneas. Se sale del tiempo cronológico y se entra en el tiempo primordial, “el tiempo en el que el acontecimiento tuvo lugar por primera vez. El tiempo sagrado, prodigioso.

“En suma, los mitos revelan que el mundo, el hombre y la vida tienen un origen y una historia sobrenatural, y que esta historia es significativa, precisa y ejemplar” (p.32).

2.      Claude Lévi-Strauss

Para Lévi-Straus[4] en el mito todo puede suceder, pareciera no tener ninguna regla lógica y de continuidad y esto lo lleva a la pregunta de en dónde ubicar el problema; si el contenido del mito es enteramente contingente, “¿cómo comprender que, de un extremo a otro de la tierra, los mitos se parezcan tanto? Para darle respuesta a la pregunta Lévi-Strauss recurre a la lingüística.  “Los antiguos filósofos razonaban sobre el lenguaje como nosotros seguimos razonando sobre la mitología. Comprobaban que, en cada lengua, ciertos grupos de sonidos correspondían a determinados sentidos, y buscaban desesperadamente comprender qué necesidad interna unían esos sentidos y esos sonidos”. No fue fácil, pues los mismos sonidos se encuentran en otras lenguas, pero ligados a sentidos diferentes. Tal situación fue resuelta “el día en que se percibió que la función significativa de la lengua no está ligada directamente a los sonidos mismos, sino a la manera en que los sonidos se encuentran combinados entre sí” (p.231).

Lévi-Strauss encuentra necesidad de revisar el principio saussuriano del carácter arbitrario de los signos lingüísticos. Ello lo lleva a dar cuenta de que el mito “está en el lenguaje y al mismo tiempo más allá del lenguaje. (…). Al distinguir entre la lengua y el habla Saussure ha mostrado que el lenguaje ofrecía dos aspectos complementarios: uno estructural y otro estadístico; la lengua pertenece al dominio de un tiempo reversible, y el habla al de un tiempo irreversible”; de acuerdo con lo que se acaba de decir, “el mito se define también por un sistema temporal, que combina las propiedades de los otros dos. Un mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: “antes de la creación del mundo” o “durante las primeras edades” o en todo caso “hace mucho tiempo”. Pero el valor intrínseco atribuido al mito proviene, de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente. Ella se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro. (…). Esta doble estructura, a la vez histórica y ahistórica, explica que el mito pueda permanecer simultáneamente al dominio del habla (ser analizado en cuanto tal) y al de la lengua (en la cual se lo formula), ofreciendo al mismo tiempo, en un tercer nivel, el mismo carácter de objeto absoluto. Este tercer nivel posee también una naturaleza lingüística, pero es, sin embargo, distinto de los otros dos” (p.232).

Ahora bien, el valor del mito como mito persiste como tal; venga de donde venga, el mito es percibido como mito por cualquier persona, en el mundo entero. “La sustancia del mito no se encuentra en el estilo, ni en el modo de la narración, ni en la sintaxis, sino en la historia relatada.

Lévi-Straus resume provisionalmente las siguientes conclusiones. “Son tres: 1) Si los mitos tienen un sentido, éste no puede depender de los elementos aislados que entran en su composición, sino de la manera en que estos elementos se encuentran combinados. 2) El mito pertenece al orden del lenguaje, del cual forma parte integrante; con todo, el lenguaje, tal como se lo utiliza en el mito, manifiesta propiedades específicas. 3) Estas propiedades sólo pueden ser buscadas por encima del nivel habitual de la expresión lingüística; dicho de otra manera, son de naturaleza más compleja que aquellas que se encuentran en una expresión lingüística cualquiera” (p.233).

De lo anterior, según Lévi-Strauss, se siguen dos consecuencias importantes: “1) como toda entidad lingüística, el mito está formado por unidades constitutivas; 2) estas unidades constitutivas implican la presencia de aquellas que normalmente intervienen en la estructura de la lengua, a saber, los fonemas, morfemas y semantemas” (p. 233), es decir los mitemas.

¿Cómo reconocer y aislar estas unidades constitutivas o mitemas?, se pregunta Lévi-Straus. Lo claro aquí es que no son asimilables ni a los fonemas ni a los morfemas ni a los semantemas, sino que se ubican en un nivel más alto. Considera que aquí, los mitemas, habrá que buscarlos en el plano de la frase.

Para avanzar plantea una nueva hipótesis y postula que “las verdaderas unidades constitutivas del mito no son las relaciones aisladas, sino haces de relaciones, y que sólo en forma de combinaciones de estos haces las unidades constitutivas adquieren una función significante. Desde un punto de vista diacrónico, las relaciones provenientes del mismo haz pueden aparecer separadas por largos intervalos, pero si conseguimos restablecerlas en su agrupamiento “natural”, logramos, al mismo tiempo, organizar el mito en función de un sistema de referencia temporal de un nuevo tipo, que satisface las exigencias de la hipótesis inicial. Este sistema es, en efecto, un sistema de dos dimensiones, a la vez diacrónico y sincrónico, con lo cual reúne las propiedades características de la “lengua” y el “habla”.

Entendamos lo anterior recurriendo a lo que Lévi-Straus expresa como estructura y mitema.

El estructuralismo, en sentido general, denota un enfoque analítico, basado en el supuesto de que los fenómenos observados representan ocurrencias específicas de un principio subyacente generalizado, de relación o estructura. El estructuralismo no analiza la articulación de los propios fenómenos observados sino que supone que debajo de la superficie de ocurrencias observables existen relaciones más profundas, que dan origen a aquélla, y que, una vez comprendidas explican el orden fenoménico.

Desde la perspectiva de Claude Lévi-Strauss, el objeto del estructuralismo es lograr un entendimiento general de cómo opera la mente humana a través del análisis de diferentes culturas. Al efecto se supone que la especie humana posee una capacidad mental innata para ordenar y clasificar el mundo empírico. El orden aparente del mundo natural es producto de este ordenamiento mental. El orden, en este caso, es un producto de la mente, de manera concreta, del cerebro. Dado que todos los seres humanos poseen la misma clase de cerebro, la organización básica mental de la estructura, que ocupa a Lévi-Strauss, es idéntica para todos. Es sólo la expresión superficial de esa estructura mental la que varía de una cultura a otra.El estructuralismo se preocupa, entonces, por las uniformidades sicológicas que subyacen tras las diferencias aparentes en el pensamiento y en el comportamiento. Estas uniformidades surgen de la estructura del cerebro humano y del proceso del pensamiento inconsciente[5].

La característica estructural más importante de la mente humana es la tendencia a dicotomizar, a crear categorías que implican distinciones binarias, es decir, a pensar en términos de oposiciones: la oposición de un concepto con su negación. Así, la idea de vida entraña necesariamente la de su negación muerte; una oposición recurrente presente en muchos mitos, por ejemplo, es cultura / naturaleza. Estos emparejamientos binarios se hallan en oposición irreconciliable en la medida en que cada uno de ellos es definido por contraste con su opuesto, de donde surge un tercer término.

Lévi-Strauss, sostiene que todo el comportamiento social humano posee significado simbólico, no sólo a nivel superficial de ocurrencia cotidiana, sino también, a nivel profundo de estructura subyacente. Los modelos de establecimiento en pueblos, los sistemas de parentesco y matrimonio, la creencia totémica, los nombres personales o los tatuajes, pueden contener expresiones tangibles de un código cultural particular, propio de una estructura que se repite en todos los otros sistemas culturales de la sociedad en cuestión. Por ejemplo, la parte central, sagrada, de una maloca en las profundidades del Amazonas, como residencia de los hombres solteros y lugar de depósito de los alimentos no cocinados (crudos); es en la periferia profana, donde las mujeres casadas cocinan los alimentos. Las distinciones sagrado / profano, central / periférico, hombre / mujer, crudo / cocido son, en opinión de L-Strauss, transformaciones codificadas de la misma dicotomía estructural básica e ilustran la naturaleza simbólica como expresión redundante de categorías dicotómicas.

Desde el punto de vista estructural, cuanto más cambian las culturas más permanecen siendo las mismas, puesto que simplemente constituyen variaciones del tema de las oposiciones recurrentes y sus resoluciones. Esto explica por qué el estructuralismo se dedica a explicar similitudes, pero no a explicar diferencias.

Dicho con otras palabras, lo esencial en el estructuralismo consiste en “encontrar los principios subyacentes que hacen comprensible las formas estructurales, ya que ellas son proyecciones universales de una estructura inconsciente, la cual elabora categorías por medio de confrontaciones binarias, de las que arrancan las conductas culturales y sociales que germinan así en la organización biológica cerebral. Esta dicotomía, de una u otra manera, se halla en la cultura toda: en el parentesco, en las creencias, en las instituciones, en la indumentaria, en los juegos, que no son sino formas de una gran sustentación estructural, debiéndose metodológicamente entender por estructura una construcción mental, un modelo para investigar sociedades, pero sin escaparse de la realidad de la cultura, con el fin de descubrir sus sistemas simbólicos, sus modos de ordenación y clasificación de los bienes culturales y de sus usos de las instituciones, de los valores, de las ideas. Así se puede conseguir un conocimiento antropológico universalista de la cultura, y así también Lévi-Strauss piensa que la antropología es el estudio de los resultados culturales y sociales por la acción inconsciente del intelecto”[6]

El lenguaje.- Por medio de la aplicación del método estructural, L-Strauss pretende demostrar que la antropología cuenta con un sinnúmero de sistemas de signos, a la manera de un lenguaje. Tenemos por ejemplo que las reglas de matrimonio y los sistemas de parentesco constituyen una especie de lenguaje, esto es, un conjunto de operaciones destinadas a asegurar, entre los individuos y los grupos, cierto tipo de comunicación. El mundo humano está tejido sobre una serie de significantes: los alfabetos, los ritos, las señales.

El mismo método estructural que se utiliza en el análisis fonológico y lingüístico (F. Saussire, R. Jakobson = un postulado dice que la estructura de una lengua no puede describirse en la mera elaboración de un catálogo de sonidos; lo que importa son las relaciones (contrastantes) entre los mismos, aunque la mente del parlante no adquiera conciencia de dichas relaciones =) es empleado por L-Strauss para el análisis de los fenómenos relativos al parentesco, a los mitos, a la magia, en especial a las "comunidades primitivas". Hace caer en cuenta de, cómo los fonemas, los términos de parentesco son elementos de significación; significación que adquieren a condición de integrarse a un sistema. Los sistemas de parentesco, como los sistemas fonológicos, son elaborados, según la teoría estructuralista, por el espíritu humano en el plano del pensamiento inconsciente. La conclusión a la que llega el autor, luego de la aplicación del método estructuralista, respetando las diferencias de su aplicación en fonología y en antropología, es que "en otro orden de realidad los fenómenos de parentesco son fenómenos del mismo 'tipo' que los fenómenos lingüísticos" ya que existen correspondencias entre la estructura de la lengua y la del parentesco.

Mito.- El análisis estructural ha sido aplicado con frecuencia al estudio de los mitos. Para el estructuralista, la narrativa del mito es sólo vehículo de un mensaje mucho más profundo expresado en clave como conjunto de dilemas dialécticos (categóricos). Para muchas personas la muerte, como consecuencia ineluctable de la vida, es desagradable. Sin embargo, con la clave del mito, la contradicción vida - muerte puede ser mágicamente resuelta con un tercer término mediatizador. Por lo menos en un plano mítico es posible cierta forma de inmortalidad.

Los mitólogos y etnólogos, antes de L-Strauss, que se ocupaban de los fenómenos religiosos, interpretaban los mitos como una supervivencia de un estado de pensamiento pre-lógico, como el reflejo distorsionado de acontecimientos históricos acaecidos, o comola expresión de los arquetipos constitutivos del inconsciente colectivo. L-Strauss intenta hacer no sólo legibles y traducibles los mitos, sino poner de presente la singular articulación y estructura del lenguaje del mito, su especificidad dentro del amplio campo de la comunicación humana.

El pensamiento mítico, según L-Strauss, forma "primitiva" del pensamiento humano, tiene su propia lógica y reglas, que en poco se diferencian de las del pensamiento positivo y científico. No se trata, pues, como imaginan muchos, de divagaciones irracionales, fantasías de pueblos incultos o formas de sentimientos informes o enajenados. "La lógica del pensamiento mítico nos ha parecido, dice, tan exigente como aquella sobre la cual reposa el pensamiento positivo y, en el fondo, poco diferente. Porque la diferencia no consiste tanto en la cualidad de las operaciones intelectuales, cuanto en la naturaleza de las cosas sobre las que dichas operaciones rehacen. Tal vez un día descubramos que en el pensamiento mítico y el pensamiento científico opera la misma lógica y que el hombre ha pensado siempre igualmente bien. El progreso -supuesto que el término pudiera entonces aplicarse- no habría tenido como escenario la conciencia sino el mundo, un mundo donde la humanidad dotada de facultades constantes se habría encontrado, en el transcurso de su larga historia, en continua lucha con nuevos objetos"[7]

La posición de Lèvi-Strauss ayuda a comprender y analizar el mundo de la conciencia y de la ideología, sus mecanismos y estructuras, pero parece desventajoso cuando incursiona en esferas de la economía, de lo social o de la política. La dinamicidad de los procesos sociales implica, para su comprensión, un método diferente, un método que incluya tanto lo diacrónico como lo sincrónico. L-Strauss opta por la perspectiva sincrónica, pues, según su pensamiento, el valor de los signos (y el objeto de la antropología será el sistema de signos), se explica por su posición actual dentro del sistema, no por su historia anterior.

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[1]Malinowski, B., La vida sexual de los salvajes. Madrid: J. Morata, pp. xxxv-xxxvi

[2]Malinowski, Bronislaw (1995), Estudio de psicología primitiva. Barcelona: Altaya.

[3] Mircea Eliade (1973), Mito y realidad, Madrid: Ediciones Guadarrama S.A.

[4]Lévi-Strauss, Claude (1958 & 1974), Antropología estructural. Barcelona: Altaya. 1994. En especial, las páginas del capítulo XI, referidas a la “La estructura de los mitos”.

[5] Anónimo (1979), Amadís de Gaula. Buenos Aires: Editorial Losada, S.A.Ver capítulo II “Amadís sin tiempo”.

[6] M. Dannmann, M. y Munizaga, C., La antropología, Rev. Chilena de Humanidades, Santiago, No 2, 1982.

[7] Claude Lèvi-Strauss, Antropología Estructural, 2da. Ed., Siglo XX, México, 1979.

ARQUETIPO, MITO Y RITO...

Universidad Central

Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte

Departamento de Humanidades y Letras

Departamento de Creación

Mito, rito y creación

Jairo Restrepo Galeano

Arquetipo, mito, rito, alegoría y símbolo[1]

Nuestro universo “real” no está compuesto solo de lo observable (mensurable) sino también de lo no observable, susceptible de ser representado en la imaginación (diapositiva1). Los agujeros negros en el espacio no son observables, la mente no logra representárselos, sin embargo, parecen existir. El Universo es la suma de la imaginación (símbolo) más la realidad observable (sustancia). La imaginación es, entonces, una “realidad de dentro”, paralela a la realidad material “de afuera”.

Todo cuanto existe tiene sentido, incluso el error, el desorden, la sinrazón. Somos la relación compleja de la razón y la sinrazón. Los contrarios se integran (todo está en todo) (Las dicotomías). La nueva dimensión mental no se reduce a la razón ni a la función de análisis: integran la función generadora y su recreación y representación. Esto nos dice del poder de la imaginación, y ello nos permite llegar más fácil al mito donde la razón dialoga con la pasión, la emoción y la incertidumbre. Esto es una paradoja y no debemos rechazarla por su aparente sin sentido. La idea es conciliar razón e imaginación (representación). Ajustar la idea y lo real. Integrar la intuición y la interioridad para dar paso a la imaginación.

La razón se expresa por el concepto, la imaginación lo hace por el mito. Solamente la imaginación inventa; la razón aparta, poda, decanta, analiza. El mito instaura ideas, valores, los nutre y propaga. El mito como vida aporta creatividad. En este sentido es sabio retomar el carácter sagrado de la vida y de la naturaleza. Los griegos, en la tradición délfica presocrática, ya entendían la noción de complementariedad con Apolo, el limitador, y Dionisos, el desbordante, cada uno regía un frontispicio del templo que guardaba el Omphalos u “ombligo del mundo”; he aquí que fusionaban la razón y la imaginación.

Aún no sabemos cuáles fueron los estados de conciencia que permitieron el paso del homínido al hombre (diapositiva2). Conjeturamos uno, la muerte. El homo erectus presiente la muerte; integra la muerte a la vida. La muerte es reconocida como un hecho, es decir, la concibe como transformación de un estado a otro, inevitablemente. Piensa en el paso de esta vida a otra donde se mantiene la identidad de lo transformado; eso indica que la imaginación irrumpe en la visión del mundo. En este sentido es cuando aparece todo un aparato mitológico-mágico. Despierta la función de lo sagrado. Crea el símbolo. Como el homo erectus ya participamos del símbolo y el rito. El hombre aquí, se apropia, integra en sí mismo la capacidad de reconocer “lo diferente” y simbolizarlo. El hombre, en estas circunstancias ve dos ritmos vitales complementarios: uno, entrópico que lleva al desgaste y al desorden, y el otro, negentrópico, que va hacia los orígenes regeneradores; simbolizados por la doble espiral y por dos imágenes invertidas. “En esta perspectiva, el mundo de los muertos aparece como la imagen invertida del mundo que observan los vivos”, (los ríos del reino de los Muertos). Esto significa que, por medio de la imaginación, la muerte es abolida, y forma parte de la vida, no es su antagonista. El mito, en este sentido, es el término medio de los contrarios vida-muerte. Aquí es donde se comienza a simbolizar y a vivir ritualmente el espacio imaginario. La muerte desmaterializa y libera la fuerza ascendente del espíritu. La muerte y su universo, en tanto que imagen invertida del universo observable. Así, el hombre y la naturaleza, trasciende su propio plano de existencia; al hombre lo lleva a interrogarse sobre su destino. Se trata de la búsqueda de sentido más allá de las apariencias. De esta manera aparece el arte que consigue representar lo que está más allá de lo observable.

Otro descubrimiento (diapositiva3) que tiene el hombre en esta etapa temprana, igual de importante que el anterior, es la conciencia de la fragilidad del cosmos, del equilibrio cósmico. Las sociedades tradicionales sienten que cada instante de ese equilibrio puede romperse. Su participación en ritos, dinamizados por un calendario anual, nos dice de adaptar sus conductas y modos de vida a la realidad ambiental. Las fiestas son una forma de buscar continuamente el equilibrio y la conciliación con las fuerzas de la naturaleza.

Lo sagrado

Arquetipos, mitos, símbolos y ritos; según  M. Eliade estos son los cuatro aspectos más importantes de lo sagrado. Sabemos, con Roquet, 1978, que “lo sagrado es un elemento de la estructura de la conciencia, y no un momento de la historia”.

Eliade, da a la palabra “arquetipo”, el significado platónico de modelo ejemplar que se revela dentro del mito y se actualiza en el rito. Es a través del mito como el arquetipo se revela; el mito aparece, entonces, como el primer mediador de lo sagrado. El arquetipo es el receptáculo de las potencialidades de la existencia. Si el mito es relato de los orígenes, el arquetipo precede a la existencia misma de la creación. M. Eliade dice:

El mito revela con mayor profundidad lo que sería imposible de revelar a través de la experiencia racionalista: la estructura misma de la divinidad, que se sitúa por encima de los atributos y reúne todos los contrarios […]. La función principal del mito es fijar los modelos ejemplares de todos los ritos y de todas las acciones humanas significativas. (Eliade, 1964: Tratado de la historia de las religiones).

El arquetipo es un océano de potencialidades, en cuyo interior residen las fuentes de los modelos estructurales, revelados a los mitos. “Si el arquetipo es la fuente de toda creación, el mito es el modelo formal que cuenta cómo las cosas se organizan y se estructuran entre ellas, la forma en la que se convierten en un todo coherente, un orden inteligible, un “cosmos”. El modelo estructural de la creación, representado por el mito, es en efecto una articulación de los símbolos que, obedeciendo a los principios de analogía, permiten la hierofanía, es decir, el surgimiento del contenido de lo virtual, lo arquetípico, lo sagrado, en el interior de la creación.

En este sentido, la función del mito no se reduce a la estructura del inconsciente sino a un fenómeno universal que fundamenta la estructura de lo real:

Los símbolos pueden revelar una modalidad de lo real o una estructura del mundo, que no son evidentes en el plano de la experiencia inmediata; su principal característica es su multivalencia, la capacidad de expresar simultáneamente varias significaciones cuyas relaciones no aparecen a primera vista.

Al comprender el símbolo el hombre logra vivir lo universal, es decir, logra transfigurar su experiencia particular (Eliade, 1964: idem) (citado por Schwarz pp. 70-71).

A través del rito, el hombre de las sociedades tradicionales pone en marcha la dinámica de lo sagrado. Gracias a las repeticiones rituales, el hombre es proyectado a la época mítica donde los arquetipos han sido revelados por primera vez. Por su repetición, el mito conserva energías y los principios primordiales y asegura el lazo de unión entre el contenido arquetípico más allá de la creación y del mundo creado.

El mito y el arquetipo

Sabemos que los mitos componen la “espina dorsal” de las sociedades tradicionales; son su carta pragmática. Para C. Lévi-Strauss, su carácter esencial consiste en que no son producidos por mentalidades individuales sino que se nos imponen por el peso de la tradición y lo colectivo.

El mito relato de los orígenes.- Los mitos, a diferencia de los cuentos, son reconocidos como verdaderos por las sociedades tradicionales. “A partir de su significado de “palabra” o “relato”, el mito debería entenderse como la verdadera palabra; es el mito el que transmite las verdades arquetípicas de los hombres gracias a su lenguaje poético, accesible a todos” (Schawarz). Los mitos son como la explicación de las preguntas fundamentales. El mito no puede transmitirse más que por el verbo, es decir, de boca en boca. En el mito los nombres de los dioses ocupan el lugar de los conceptos. El mito no implica solo la relación del secreto de los orígenes, sino también la posibilidad de aprender cómo encontrar y hacer surgir estas fuerzas originales cuando desaparecen y son necesarias al individuo o a la comunidad.

El mito revela, más profundamente de lo que sería posible revelar a la experiencia racionalista misma, la estructura misma de la divinidad (o del arquetipo), que se sitúa más allá de los atributos y reúne los contrarios (Eliade, 1964).

Intención significante del mito

Una función del mito, en tanto historia de los orígenes, es la función de instauración; hay mito en el suceso fundador cuando no tiene lugar en la historia sino en el tiempo situado antes de la historia, in illo tempore. Instaura los tiempos antes de que las cosas sucedan, instaura los principios que animarán el devenir; “la historia se desarrollará siempre en el estrecho marco de los principios dados por el mito que ejerce el papel de la revelación del arquetipo; todas las situaciones históricas, incluida la temporalidad, están ya prefiguradas en la representación de los dioses, mensajeros, héroes, etc. No es la historia que se repite, sino el mito que renace”

Otra función del mito es la de ser práctico. Aquí cuenta el estrecho lazo entre mito y rito. En la medida en que el mito instituye la unión del tiempo histórico con el tiempo primordial es como la narración de los orígenes toma valor de paradigma para los tiempos presentes: he aquí cómo las cosas han sido fundadas en el origen, y todavía así hoy en día. El mito se reactiva y repite en el rito.

Otra función es despertar al hombre, romper los obstáculos que constituyen su visión interior y hacerle ver las cosas tal como son. Reinstala la realidad, oculta permanentemente por el tiempo profano, relativo, mortal. Mantiene la conciencia de otro mundo.

Otro aspecto relevante del mito es que las cosas creadas no salen de la nada por la acción de una divinidad intemporal. Los textos nos dejan entrever la existencia previa de un caos. De un “mundo anterior” que contenía ya en sí, aunque en estado latente o bajo una disposición diferente, toda la “materia primordial” que se pondrá en acción para la creación.

En resumen, todo comportamiento mítico está marcado por la imitación de un arquetipo y por la repetición de un escenario ejemplar (rito).

El mito  de la creación

Siempre hemos estado interesados en el por qué, de dónde, para qué, cómo, cuándo. Estas preguntas resumen el enigma de la creación del Universo. Los relatos que se refieren a la creación del Universo, del ser humano, han sido siempre, para todas las sociedades, una referencia, un modelo en: alimentación, trabajo, matrimonio, educación, ciudades, arte, etc., es decir todo aquello que viene de la satisfacción de las necesidades básicas. En este sentido son modelos para la evolución de la vida humana y cósmica. La representación de estos mitos es mucho más que la simple repetición. Es una “re-creación”, una reactualización de las relaciones esenciales entre el hombre y el mundo. Esta preocupación del hombre por representar la creación del mundo es una constante en todas las sociedades. Para representar esos orígenes el hombre utiliza el mundo material, concreto, el de la “extensión”, pero incluye al mundo no directamente observable, el mundo de la imaginación. Hace referencia al universo de las energías no observables pero representables. Así, en el mito se encuentra lo observable (“lo real”) y lo imaginario (lo no observable).

En el mito de la creación estamos fuera del tiempo cronológico; todo es, pues, posible. Una cosa puede ser ella misma y su contrario. Una divinidad femenina puede ser simultáneamente esposa, madre e hija de un dios masculino. A esto se le ha denominado lógica paraconsistente.

Ahora, el hecho de encontrar cómo se repiten los mitos nos muestra a las claras la existencia de estructuras míticas independientes de la realidad que nos toca: geográfica, sociales, políticas, económicas. Ejemplo: hay un tema común a todas las cosmogonías; la primera tierra emergida, se trata de una “isla seca”, de un cerro inicial, núcleo del mundo que surgió de las aguas primordiales. El monte Ararat.

Mitos de héroes

Los héroes son seres que nos ayudan a liberarnos de las formas de vida que no son auténticas. “El héroe es aquel hombre o mujer capaz de recorrer el ciclo de pruebas a las cuales se enfrenta, desarrollando en el camino, la aptitud de liberarse de eso que, en él o en ella misma era artificial o superficial. Paralelamente emergen sus cualidades intrínsecas y se convierte entonces en alguien capaz de vivir su propio destino.

“Esta aceptación de su destino otorga a la vía heroica su de dimensión trágica” (idem). Ver los trágicos griegos. El héroe desencadena su hybris –la desmesura-. El héroe aquí en vez de ser víctima, asume la prueba y, superándola, la conquista.

El símbolo

El término (diapositiva5) “símbolo” deriva del verbo griego sumbolon, “reunir” o “volver a juntar” las partes de un objeto que sirve como signo de reconocimiento. Su origen latino remite a simbolus, que significa aquello que transporta.

El símbolo tiene la cualidad de reunir y de ser un mensajero, un elemento mediador entre dos niveles de conciencia, entre lo profano y lo sagrado.

No debe confundirse el símbolo con el signo, el signo no tiene contenido arquetípico, es temporal, circunstancial. En cambio el símbolo participa de las estructuras arquetípicas profundas y su función es transmitir esta realidad abstracta al mundo objetivo racional de los sentidos.

El símbolo posee una función mediadora: es un puente que une elementos “separados”; une el Cielo y la Tierra, el Espíritu y la Materia. “El símbolo es una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía del misterio” (Schwarz).

Por medio del símbolo lo trascendente puede relacionarse con lo temporal y viceversa; con el símbolo se accede a una realidad diferente.

Los símbolos revelan una estructura del mundo que no es evidente en el plano de la experiencia inmediata. El pensamiento simbólico es una realidad consustancial al hombre. Pone al desnudo las más secretas modalidades del Ser. El pensamiento simbólico precede al lenguaje lógico. Así, los mitos, los arquetipos, los modelos o principios, no se hacen comprensibles más que a partir del momento en el que se ha reconocido su estructura simbólica inherente.

El símbolo es pluridimensional. Solidariza realidades aparentemente heterogéneas, refiriéndolas a una realidad más profunda. Supone un “tercero excluido” y no simplemente un tercero excluido de la lógica conceptual; hay una complementariedad posible entre los seres. Desarrolla la lógica del “y” y no la del “o”.

La principal función del símbolo es permitir el acceso a niveles de realidad inabordables de otra forma.

El símbolo es una forma de conocimiento y un lenguaje. Es una forma de expresión y de comunicación. Propone una vía de conocimiento complementaria a la razón. “El mundo del conocimiento del símbolo es el del conocimiento indirecto” (Schwarz).

Conocimiento directo y conocimiento indirecto. El conocimiento directo corresponde simplemente al hecho de conocer algo por contacto directo. Podemos tener directamente acceso al objeto de nuestro conocimiento. El intelecto, cuando conoce las cosas directamente, puede medirlas, contarlas, calificarlas. Es el mundo cuantitativo, material, concreto. La posibilidad de tener acceso a este objeto de estudio, en forma directa, es evidente. No se necesita representación porque estamos en relación directa con el objeto de conocimiento. La relación sujeto-objeto no tiene intermediarios, el objeto de estudio es accesible.

Por el contrario, existen objetos para los cuales no tenemos acceso directo, no solo porque están escondidos sino porque no poseemos ningún modo para tomar contacto con ellos directamente. La representación se hace de un modo indirecto del sujeto. La teoría del Big-Bang, por ejemplo. No contamos con acceso directo a este hecho, pero lo hemos revelado por medio del conocimiento indirecto y la representación.

La muerte es un fenómeno difícil de representar. No se puede tener un conocimiento directo de la muerte, pues cuando lo tenemos, ya estamos muertos. Un muerto no puede servirnos para representar la muerte. El cadáver no es la muerte. Una máscara, un esqueleto, una momia nos sirve para representar la muerte. Entonces se busca un símbolo que lo represente. Se simboliza, se representa de otra manera.

Cuando las cosas están ausentes no se las puede ver ni tocar directamente, entonces se las alcanza por el camino indirecto. Se trata de buscar el intermediario que sustituya el objeto investigado. Con la matemática es fácil comprender esto: hay fórmulas abstractas con signos simbólicos que sustituyen al ausente.

Estamos hablando entonces de un conocimiento indirecto que nos lleva a la abstracción (utilización de conceptos). El hombre ha ido desarrollando esto igual que la imaginación (empleo de símbolos); cuando esto ha ocurrido a llevado a una mayor humanización del hombre. El símbolo representa lo ausente. La representación es una reactualización que permite hacer de nuevo presente lo ausente. Es la imaginación la que permite el desarrollo de la facultad de la representación.

Signo (diapositiva)

Desde el momento en que se usan los modos de conocimiento indirecto, se accede al dominio del signo (de donde viene la palabra “señal”: “señalar” es indicar una presencia). Pero no todos los signos son símbolos.

Hay tres categorías de señales, el signo propiamente dicho, la alegoría y el símbolo. La diferencia se relaciona con el mayor o menor acceso indirecto con el objeto de conocimiento.

Todos los signos se componen de un significante y un significado. El significante es el continente, lo que envuelve, la forma; fundamentalmente la forma o aspecto visible. El significado es el contenido, lo que se trata de hacer presente en su esencia, el sentido, lo invisible.

El simbolismo y el símbolo en particular tratan de la manera indirecta en que la conciencia se representa el mundo. Cuando algo no está presente, en “carne y hueso”, se hace que se represente a la conciencia a través de una imagen. El verdadero símbolo no es arbitrario como el signo-señal, ni tampoco como la alegoría que simboliza; en realidad, es una abstracción intelectual y la traduce.

“La imaginación simbólica aparece realmente cuando lo que se significa no es representable bajo ninguna manera, y se refiere a un sentido y no a algo sensible, por ejemplo, el más allá. El dominio de predilección del simbolismo es el no sensible o inteligible bajo todas sus formas, metafísico o sobrenatural” (Schwarz).

El signo propiamente dicho. “Es la primera expresión de la forma de conocimiento indirecto. Es un signo en sentido estricto. El signo es totalmente arbitrario, es convencional porque señala generalmente objetos o cosas a las cuales podemos tener acceso directamente, entre otras circunstancias. Por ejemplo, para indicar “estacionamiento” con la letra “E”, el estacionamiento está ausente, pero sabemos que siguiendo la señal podemos alcanzarlo, tener acceso a él. El significante es por lo general totalmente arbitrario, se adapta es utilitario. El significado puede ser alcanzado por medio de otro proceso de pensamiento, es decir, que es totalmente comprensible por el intelecto y por diferentes formas de trabajo intelectual o racional. La razón puede entender perfectamente el significado. “Es menos simbólico y más evidente, al punto que el significado se recibe antes que el significante”. Son signos los pictogramas, los símbolos químicos.

La alegoría

Cuando los significantes pierden buena parte de su arbitrariedad y el significado no es fácil de captar por medios directos, nos encontramos con la alegoría como forma de representación. La alegoría trata de abstracciones calificadas de cualidades, o del territorio moral, difícilmente representadas físicamente. Por ejemplo: la justicia. Aquí la relación es menos arbitraria: no se puede usar como significante palabras muy arbitrarias para señalarla. La cantidad de materiales, de significantes, es menos arbitraria y al mismo tiempo el sujeto se vuelve más abstracto porque es menos presente. “Quiero justicia”, es diferente a “quiero agua”. La justicia es inmaterial. No se puede medir, tocar; la percibimos por medio de sus efectos, no con objetos. (La alegoría justicia: una mujer con los ojos vendados, sosteniendo una espada y una balanza)

El amor es una cosa impalpable, no pertenece, como la justicia, al reino de la cantidad. Se les representa con actos, con personajes, etc. El proceso es traducir con actos, con imágenes, las ideas difíciles de representar o explicar. No hay un objeto específico. Realizamos un cierto número de actos que van a introducir la presencia de lo que se nos pide. (La alegoría de Cupido con su carcaj y flechas)

Para explicar la justicia debemos darle representaciones, o alegorías. Por ejemplo, una alegoría de la justicia sería escoger una mujer con los ojos vendados sosteniendo una balanza y una espada… Para representar el amor se podría escoger una madre con su niño o dos personas abrazándose. No se escogen arbitrariamente, casualmente. Las cosas están cargadas de sentido y de convergentes. Todas estas representaciones actualizadas explican la abstracción de una cualidad moral o espiritual. En la alegoría el significado no es arbitrario porque está obligado a ilustrar el significado en una forma convencional. En la alegoría el significante será adecuado pero imperfecto, no podrá enseñar todas las características. En la alegoría el significado es difícilmente recogido por un medio directo. Generalmente es un concepto complejo, una idea abstracta. La relación entre significante y significado es una traducción, no es una equivalencia total. La ambigüedad es por tanto mayor en la alegoría que en el signo propiamente dicho.

El símbolo

Para terminar, hablemos un tanto más del símbolo. La acción de las presencias y las ausencias, de los llenos y vacíos, del vacío ocupando un espacio, hace que el hombre acumule en él cosas contradictorias. Con la acción de las contradicciones y con la capacidad de evocar lo que está ausente el hombre creó una distancia entre sujete y objeto, y empezó a llenarla de construcciones mentales desarrollando su imaginario.

Entonces, el significado ya no se puede representar y el signo sólo puede referirse a un sentido y no a una cosa sensible. En estos términos se puede entender el símbolo como “todo signo concreto que evoca una relación natural, no casual, de algo ausente imposible de sentir; porque la relación debe ser natural, el símbolo no puede imponerse desde el exterior”.

“El símbolo no es arbitrario, o casual, porque debe ser natural. Lo natural del que se habla es el del inconsciente colectivo, del psiquismo y de la imaginación”; ciertas cosas han sido simbolizadas de la misma manera; aquí reside lo natural: Marte simboliza la guerra, Venus, el amor, Saturno, el tiempo. Ciertas analogías existen en todas las civilizaciones. Eso significa que hay una arquitectura invisible de relaciones simpáticas, redes de relaciones.

“El significante, por lo tanto no es casual ni convencional. No es una convención, porque los pueblos no se han reunido en congreso para decidir que Marte representa la guerra y Venus el amor”. Se trata de un acuerdo tácito. Los modelos, los arquetipos, son comunes a toda la humanidad.

El símbolo conduce inmediatamente al significado de las cosas. Al mismo tiempo es un significante suficiente, pero no completamente adecuado, porque para ser adecuado tendría que expresar la totalidad de los sentidos. Un símbolo, en este sentido, tiene varias dimensiones.

En el significante, la forma simbólica, es siempre una permanente contradicción, porque puede significar lo mismo y lo contrario. El símbolo del fuego puede significar el fuego de la salvación, el fuego destructor, el fuego purificador, el fuego sexual. El significante es una imagen, algo natural, concreto, que puede contener varios sentidos. Esto nos lleva a decir, entonces, que “El verdadero símbolo tiene varios sentidos a la vez”, al contrario del signo que es convencional.

“El significado del signo nunca puede comprenderse con el pensamiento directo”. Se entra en él por comunión.

Mito, rito y tiempo

El mito es absoluto en cuanto al orden cósmico o a acontecimientos primordiales de carácter sagrado. Los actos de los dioses son sagrados, pues recuerdan el origen. Es un universo sagrado frente al mundo profano de los hombres. Para acceder a ese orden sagrado se rememoran a través de ritos desde los cuales se crean lazos con la sacralidad y revelaciones divinas. Tales rituales no son potencias creadoras sino dinamis repetitiva de la acción divina del origen. En tal sentido el rito cumple la función de sacralizar la vida de los hombres y hacer del tiempo narrativo sagrado un retorno al origen, al instante mágico- divino que dio origen al cosmos.

En el rito se plantea la idea de tiempos contrapuestos: un tiempo infinito, no teleológico, sin principio ni fin, perteneciente a los dioses; contrapuesto a un tiempo finito, medido por las fases de la luna, por las estaciones, por el brillo del sol, por lo mismo, tiempo cronologizado, medible, finito.

El origen es sagrado pues es la acción de los dioses en un no tiempo; en tanto carácter eterno, no tiene principio ni fin (temporalidad divina). En esta temporalidad “infinita” se engendra el tiempo de los hombres finitos, cronológico, medible a través de hitos, memorias. El mito es remembranza del no tiempo, de la infinitud divina; en tanto que el rito es momento de partida del tiempo finito de los hombres, tiempo que se hace infinito por la evocación del momento del origen; el rito es ejercicio humano para entender lo infinito del tiempo divino y la medida del tiempo humano. El rito es el modo mediante el cual los hombres acceden a la infinitud a expensas de la repetición del acto fundacional, a la vez evidencia el movimiento del tiempo humano al remontarse a un pasado lejano y oscuro (del tiempo que se mueve) y origen de la cultura (de la medición del tiempo), igualmente certidumbre de su transcurso, evidencia de que los hombres participan de manera activa en él y se reconocen con él por las marcas dejadas en el cuerpo por las ceremonias rituales.

El origen convoca a los hombres a entender el tiempo suyo contrapuesto al de los dioses como referente para entender el devenir humano y el movimiento incesante del tiempo, medido para señalar que éste se va, que todo instante no es sumatoria, sino resta, es decir, que no se trata de acumular jornadas y calendarios, sino que cada día que pasa es uno menos de la carrera de lo finito. Los dioses no tienen el problema de medir el tiempo porque es suyo, viven en un tiempo invariable que ni siquiera deja rasgos en la decrepitud del cuerpo, porque tampoco envejecen. Con la medida del tiempo los hombres reconocen su propia finitud marcada por la decadencia del cuerpo en la que se asoma el rostro de la muerte, de la medida del tiempo (M. Eliade, Lo sagrado y lo profano).

El mito es, entonces, un modo de inmovilizar y sacralizar el mundo; el ritual se encarga de recordar ese momento original en el que está instaurado el orden. El rito es rememoración divina presente en: encender el fuego, sembrar y cosechar, engendrar la prole. Los hombres, al ritualizar su vida, escenifican el momento primordial, lo humano se refuerza en la medida en que se imita a los dioses y a los héroes para conservar en la memoria la figuración sagrada de la que proceden y la integran a su vida. He aquí la relación permanente con el pasado mítico. Como a los hombres no les es dado obrar con el tiempo, no transforman el cosmos, sólo les queda la acción a través de la memoria (Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano).

El orden natural y el orden humano han sido creados por los dioses y los sustentan, en este sentido no hay diferencia entre lo natural y lo humano. También, de acuerdo con lo anterior, el mito, al ser inmutable, hace que el hombre asuma contenidos explicados en el arquetipo primordial que es la medida de todas las cosas, y que, al mismo tiempo, manifiesta la voluntad de los dioses en el accionar del mundo. Al hombre no le es posible cambiar la esencia de la creación; su obrar y toda modificación es realizada por los dioses, así, las acciones humanas deben ser sacralizadas, es decir, explicadas por medio de la intervención divina, lo cual evita el rompimiento de los lazos existentes entre lo humano y lo divino. En este sentido los hombres no crean, sólo repiten, imitan el modelo creado por los dioses. La creación es potestad divina; regresar al origen es la única posibilidad humana de obrar en el tiempo y se constituye en el medio de sacralizar su experiencia. Es imitación del arquetipo divino; la creación humana se subsume en la emulación de lo creado en las manifestaciones del ritual.

El mito no es historia, no piensa el tiempo como dinamis humana, como proceso desde los orígenes al presente; tampoco piensa el tiempo como telos, no presupone un fin proyectado a futuro. El tiempo mitológico se diferencia del tiempo cronológico, pues es una suerte de “tiempo fuera del tiempo”, dice Mircea Eliade. Su tiempo es cíclico, en tal sentido se habla de retorno, eterno retorno. El orden establecido es el que debe eternizarse como ideal por ser instaurado por los dioses. Todo accionar se hace por el rito que recuerda a la deidad en su potencia, el rito restablece el orden divino en el mismo momento de su ejecución, pero también recuerda al hombre que debe mantener el lazo con el origen y alcanzar el grado de plenitud del origen (M. Eliade, Lo sagrado y lo profano); el hombre, aquí, está hecho, no se hace, es un hombre construido de antemano; el hombre es de acuerdo con la voluntad sagrada. Ahora, con el advenimiento del racionalismo, hay una ruptura del pensamiento occidental con el mito. Coloca al hombre en el centro de la narración histórica como protagonista, responsable y hacedor de ella; no deja espacio para la intervención de fuerzas superiores o expresiones sacras, como lo veremos más adelante.

Para la concepción mítica el tiempo es circular, se retorna siempre al origen; el hombre, en éste caso, vela porque la memoria guarde con exactitud y regularidad el inicio. La idea de tiempo como ascenso, linealidad, riñe con el mito, pues el tiempo existe en relación con el pasado de los dioses y no en relación con el presente o el futuro de los hombres. El mito es la acción de los hombres en un pretérito inamovible; la historia es la acción de los hombres en el pasado referido al presente y al futuro. Como pasado divino, el tiempo es también inmutable y el mito cumple la función de mantener el presente en vínculo constante con el origen divino, con el acontecer creador de los dioses (ab initio).

Precisamente en la idea de la acción se denota una de las diferencias más profundas entre los dioses y los hombres. El tiempo es de los dioses; los humanos sólo fabulan con él a través de los actos repetitivos del origen, es el ritual el que institucionaliza una idea del tiempo, pero siempre en relación con el inicio, con el acto instaurador. En cambio los dioses obran, son dinámicos, a ellos les pertenece la acción, la creación y la destrucción. El hombre se piensa en una especie de inercia que solamente se trasciende en el rito, asignado como única acción y como medio de adoración y de recordación, no sólo del obrar de los dioses, sino de la condición pasiva que los aleja del mundo de las divinidades.

La permanencia del mito incita a que todo siga igual (M. Eliade, Lo sagrado y lo profano). El temor está en que todo cambie. El mito no transige con el desorden que puede introducir el tiempo. El mito, en este sentido, niega el tiempo como proceso. De aquí la exigencia a los hombres de la repetición, sin admitir perturbaciones o cambios, pues al hacerlo introduciría el caos, rompería los lazos con lo sagrado, con la “verdad” donde se da garantía de estabilidad, orden, seguridad. Una de las funciones del mito, consiste en fortalecer la tradición, dotarla de sentido, valor y prestigio al retrotraerla a la realidad del presente que se quiere más elevada, mejor, acaso más sobrenatural. Pero la función social del mito no se agota es esto, pues, una vez se comienza a estudiar la función, a reconstruir su significado pleno, se elabora él mismo gradualmente.

Mito rito y creación

“Pasó lo que tenía que pasar: expulsado por el pensamiento, el mito se refugió en el arte, que así resultó ser una profanación del mito, pero al mismo tiempo una reivindicación. Lo que te prueba dos cosas: primero, que es imbatible, que es una necesidad profunda del hombre. Segundo, que el arte nos salvará de la alienación total, de esa segregación brutal del pensamiento mágico. El hombre lo es todo a la vez” Ernesto Sábato, Abaddón el exterminador

Joseph Campbell[2], en Las máscaras de Dios, T. I, “Mitología primitiva”,  habla de mirar el mito con ojo de artista. Los dioses y los demonios no se conciben a la manera de realidades inflexibles, inalterables, positivistas. En el festival del mundo primitivo, “una máscara es reverenciada y experimentada como auténtica aparición del ser mítico que representa, aunque todo el mundo sabe que un hombre hizo la máscara y que el hombre la lleva sobre sí. Y el que la lleva es identificado con el dios mientras dure el ritual, del cual la máscara es una parte. Él no representa simplemente al dios, él es dios (…) En otras palabras, ha habido un cambio de punto de vista desde la lógica de la esfera secular normal, donde las cosas se entienden como diferentes las una de la otras a una esfera teatral o de juego, donde se aceptan por lo que se experimenta que son y la lógica es la de “hacer creer”, o del “como si”, p. 42.

 “‘Un profesor’, escribió Frobenius en un célebre texto sobre el poder del mundo demoniaco de la infancia, ‘está escribiendo en su despacho y su hijita de cuatro años corre por la habitación. No tiene nada que hacer y le está molestando. Entonces él le da tres cerillas, usadas diciendo: ¡Toma, juega! Y, sentándose en la alfombra, ella empieza a jugar con las cerillas. Hansel, Gretel, y la bruja. Pasa un tiempo considerable durante el cual el profesor se concentra en su trabajo, pero, de pronto, la niña grita aterrorizada. El padre salta: ¿Qué es esto? ¿Qué ha pasado? La niña corre hacia él mostrando todas las señales de un gran espanto, ¡Papá, papá!, llévate a la bruja, no puedo tocarla más’”. He aquí el proceso de creación en el más puro sentido.

Joan Huizinga en su estudio sobre el elemento lúdico en la cultura, escribe: “En todas las frenéticas imaginaciones de la mitología está jugando un espíritu divertido entre los límites de la broma y lo serio”[3]. Se entiende, por demás, para Huizinga, que la actitud mental “con que se celebran las grandes fiestas religiosas de los salvajes no es una ilusión completa, hay una conciencia sobreentendida de que las cosas no son reales” (p.22, citado por Campbell). Hay un elemento importante en esto, “hacer creer”, se está totalmente embargado por su papel, como un niño al jugar; y, como un niño, el espectador cree, aún así.

Para Huizinga la cultura es vista como un juego. “En la misa católica, por ejemplo, cuando el sacerdote citando las palabras de Cristo en la Última Cena pronuncia la fórmula de la consagración con la solemnidad, primero sobre la oblea de la hostia (Hoc est enim Corpus meum: éste es mi cuerpo), y luego sobre el cáliz del vino (Hic est enim Calix Sanguinis mei, novi et aeterni Testamenti: Myteum fidei: qui pro vobis et pro multis effendetur in remissionem peccatorum: Este es el Cáliz de Mi Sangre, del nuevo y eterno testamento, misterio de fe, que será derramada por vosotros y por muchos para remisión de los pecados), se ha de suponer que el pan y el vino se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo, que cada partícula de la hostia y cada gota de vino es de hecho el Salvador viviente del Mundo. Es decir, el sacramento no se concibe como una referencia, un simple signo o símbolo para provocar en nosotros una serie de pensamientos, sino que es Dios mismo, el Creador, el Juez y Salvador del Universo, venido aquí para actuar sobre nosotros directamente, para liberar nuestras almas (creadas a su imagen) de los efectos de la caída de Adán y Eva en el Jardín del Paraíso” (Campbell, p.44). Con el ritual la persona  se convierte  en eso que presenta. En el Gandharva Tantra, la India, está escrito: “Habiéndose transformado en la divinidad, uno debería ofrecerle sacrificio”. Las crónicas de los santos abundan en relatos de sus pruebas de prácticas precedidas de momentos de éxtasis.

“El espíritu festivo, la fiesta, el día sagrado del ceremonial religiosos, requiere que la actitud normal hacia las preocupaciones del mundo se abandone momentáneamente a favor de una particular disposición de engalanarse” (Campbell, p.45). Los gentiles (católicos), los “aguafiestas”, los positivistas que no pueden o no quieren jugar, deben mantenerse aparte. He aquí por qué en las puertas, en las entradas, se encuentran leones, toros, terribles guerreros con espadas desenvainadas para impedir la entrada a los “aguafiestas”, a los defensores de la lógica aristotélica, para quienes la máscara, la imagen, la hostia sagrada, el árbol o el animal no puedan convertirse en Dios, sino aludirlo. Entrar en estos recintos es estar dispuestos a alcanzar el estado conocido en la India “la otra mente” (en sánscrito anya-manas: mente ausente, posesión por un espíritu) donde uno está más allá de sí mismo; aquí la lógica es la de la indiferencia. Al hacer presentación estamos en nuestra propia realidad; de aquí el sentido de armonía, creación, renovación. “El mundo no está condenado ni rechazado como caída sino penetrado voluntariamente como un juego, o una danza donde el espíritu juega” (Campbell, p. 47), de aquí la importancia del arte, el verdadero arte.

Es el juego del “como si”, bien actuado, alejado de toda ley y de la esclavitud de la razón, “cuyas leyes no se aplican más allá del horizonte de la experiencia humana”. En ello cuenta la creencia como paso a la honda participación que proporciona la fiesta. Desde siempre el asunto es entrar a conocer el juego de la fiesta. Aceptar el juego de creer, “donde diversión, alegría y transe rigen en series ascendentes”. Aquí las leyes positivas (económicas, morales, filosóficas, etc.) desaparecen. Es el retorno al paraíso antes de la caída, antes del conocimiento del bien y del mal, de lo correcto y erróneo, lo verdadero y lo falso, creencia e incredulidad. Se requiere comprender el juego. Los dioses son verdad como la poesía es verdad. Como son verdad nuestras invenciones de otros mundos.

Somos fundamentalmente juego. El cortejo amoroso es juego. “Los animales no tienen habla, y una de sus causas, seguramente, es su incapacidad para jugar con sonidos. No tienen arte, y la causa, de nuevo, es su incapacidad para jugar con formas. La capacidad del hombre para el juego anima su impulso de crear imágenes y organizar formas de manera tal que creen estímulos nuevos para sí mismo” (Campbell, 63).

Dados siempre a la necesidad de definir las cosas hemos perdido ese mundo en el cual uno es eso que piensa. Veamos la siguiente declaración del poeta y crítico inglés A.E. Housman: “La poesía me parece más física que intelectual. Hace un año me pidieron desde América, junto con otros, que definiera la poesía. Contesté que no podía definir la poesía, al igual que un terrier no puede definir un ratón, pero que pensaba que tanto uno como otro reconocíamos el objeto por los síntomas que provocamos en nosotros. Uno de estos síntomas fue descrito en conexión con otro objeto por Elifaz el temanita: “Un espíritu pasó ante mi rostro; los pelos de mi cuerpo se pusieron de punta”. La experiencia me ha enseñado a controlar mi pensamiento cuando me estoy afeitando por la mañana, pues si un verso acude a mi memoria mi piel se eriza de tal manera que la navaja de afeitar deja de funcionar. Este síntoma concreto va acompañado por un estremecimiento de la espina dorsal. Hay otro que consiste en un agarrotamiento de la garganta y la aparición de agua en los ojos. Y hay otro que sólo puedo describir con una frase de una de las últimas cartas de Keats, donde dice hablando de Fanny Brawne, “cada cosa que me la recuerda me atraviesa como una espada”. El asiento de esta sensación es la boca del estómago” (citado por Campbell, p. 63).

Cuando Housman escribe que ‘la poesía no es la cosa dicha, sino una forma de decirla’ y cuando vuelve a afirmar ‘que el intelecto no es la fuente de la poesía, que éste puede estorbar su producción, y que ni siquiera se puede confiar que la reconozca cuando se produce’, está reiterando y formulando lúcidamente el primer axioma de todo arte creativo, -ya sea en poesía, música, danza, arquitectura, pintura o escultura-, a saber, que el arte no es, como la ciencia, una lógica de referencias, sino una liberación de referencias y una traducción de la experiencia inmediata: una presentación de formas, imágenes o ideas de tal manera que comunicarán, no principalmente un pensamiento o incluso un sentimiento, sino un impacto” (Campbell, p. 65)[4].

Ahora, la mitología es la madre de las artes, hija igualmente de su propio nacimiento. “La mitología no se inventa racionalmente; la mitología no puede entenderse racionalmente” (p. 65), ni siquiera como pretenden los críticos literarios, es una metáfora. ¿Entonces es algo innato?; ¿Una ‘señal’ o estímulo supernormal, una construcción cultural?

Buritaca, Agosto 19 de 2010, C. Cien, Enero 26 de 2014

Texto como Juego. La novela y el juego

Jairo Restrepo Galeano

Septiembre 17 de 2013

El presente texto versa sobre la intrínseca relación entre la novela y el juego, basado en el modo como lo entendieron en el mundo griego y romano, como lo desarrolla Kristeva en su estudio sobre Bajtin y el Carnaval a partir de la obra de Rabelais. Posteriormente tomo a Juri Lothmann y a Manuela Romo para fijar el estatuto juego-novela a partir de la noción de inmersión en el juego, en la escritura y en lector. Finalmente ofrezco el ejemplo con la novelística de Cortázar y menciono algunas obras significativamente  comprometidas con el juego.

Los romanos parten de ludus, que significa juego controlado; los juegos con reglas, manuales, límites e instrucciones forman parte de este contexto; en el tejido del juego se requiere identificar al público con el fin de crear el equilibrio entre dos opuestos (de aquí surge la teoría del juego –economía-). Para los griego el concepto es paidia, que significa juego espontáneo; se funda en la improvisación libre, al igual que los niños; crea las reglas en tiempo real donde la imaginación es incontrolada para dar vida a mundos de fantasía; es, pues, una actividad caracterizada por la “diversión”, la turbulencia, que se encuentra también en el jazz. Como vemos, esta última idea tiene un carácter flexible, lo que nos dice que no hay ningún juego específico que sirva de prototipo para una analogía textual. Según lo anterior podemos decir que un texto es un juego literalmente metonímico, metafórico; ya sea de manera estricta o flexible.

A la novela le interesa la relación entre “juego” y “texto”. La metáfora del juego en la literatura, funciona a través de unas reglas, pero ellas no son obstáculo ni autoridad tiránica en el camino del jugador que desea alcanzar una meta. El diseño (diseño abierto, dinámico) que aquí pueda darse garantiza una participación activa y placentera del jugador en el mundo del juego.

Mijail Bajtin y Julia Kristeva, dicen que en la base de la definición de la novela por su particular forma de ser siempre inacabada, siempre en proceso, es juego. Aunque el contenido novelesco parece limitado por el principio y el fin del texto, de todas maneras la “forma” novelesca es un juego por su cambio constante, por su movimiento hacia un fin jamás alcanzado; en la novela hay siempre una aspiración hacia un horizonte que nunca termina de ser horizonte; en otras palabras, una transformación en proceso, encerrada en su contenido, sin dejar de desatar multiplicidad de formas. Blanchot ve en la novela “el género más simpático”,  que ha tomado como misión, a fuerza de discreción y de gozosa nulidad, olvidar aquello que los demás degradan llamándolo lo esencial… Su canto profundo es diversión. Cambiar sin cesar de dirección, ir como al azar, huyendo de toda finalidad. Su movimiento de inquietud se transforma en distracción feliz. En su esencia hace del tiempo humano un juego, y del juego una ocupación libre, desprovista de todo interés y de toda utilidad (citado por Kristeva, p.22).

Julia Kristeva nos remite a la particularidad de la experiencia lúdica de la novela de expresar en el fondo una racionalidad gratuita, sin finalidad que Jean Davinaud sintetiza en la “intencionalidad cero”. Además de esta distinción fundamental, Kristeva aporta nuevos elementos en la comprensión del ser novelesco y su vinculación con lo lúdico mediante el análisis del Carnaval y su significado del paso de la épica (del símbolo: lineal, unívoco) a la novela (el signo: discontinuo y heterovalente).

Kristeva visualiza tres elementos a tener en cuenta en la relación Carnaval-juego: la ley, los participantes y el tiempo. En su base el Carnaval se sustenta por la transgresión de la ley que, sin embargo, exige la existencia de esa ley que de otra forma no podría ser transgredida. El Carnaval necesita de la ley así como el juego de la regla. En cuanto a la novela ésta ha tomado también del Carnaval la tendencia a desvalorizar el texto que le precede y que, por el hecho de su anterioridad, se ha convertido en una ley del género. “La novela parece, desde siempre haber querido constituirse como oposición a una ley que no es solamente la del género, sino también la ley ideológica del discurso de su época, y esta oposición es la marca misma de la participación del texto de la novela en la historia (Kristeva, 247). El significado del discurso novelesco es una transgresión al significado del discurso oficial, por lo tanto de la ley.

En el espacio del Carnaval, como en el juego, no pueden haber simples espectadores: la “masa” (destinatario) es también “autor” (destinador) y “actor” porque esta es la regla del carnaval-juego. Es decir, todos son a la vez autor/actor y espectador (K. p.230). “Bajo la capa de la risa (del significado negativo, pero no negado) el autor y el destinatario se reúnen en el eje del actor, que es el eje del juego (K. p.231).

En cuanto al tiempo, éste no existe, o, si se prefiere, no existe la linealidad temporal, sino que todos los cronos están allí en su presencia masiva y concentrada (K. p. 233). Es un presente absoluto que conjura el devenir.

A continuación Kristeva examina la importancia a la vivencia del lenguaje en el Carnaval la cual refleja afinidad con los recursos lúdico-lingüísticos de la novela contemporánea. Los «juegos verbales» de la escena carnavalesca son fenómenos discursivos sin finalidad y sin sentido; aparentemente. “Se trata en este caso de una mera serie de significantes que se encadenan, emparentados por su parecido vocálico, sin ninguna subordinación a un sentido (semántico o sintáctico), por consiguiente de una serie exterior a las exigencias de la significación y de la gramaticalidad.” (p.239)

Entre estos juegos, Kristeva enumera algunos como: la jerga ininteligible (de las palabras que no tienen sentido en ninguna lengua…); la enumeración (tendencia a reconstituir toda la serie de un conjunto por una simple yuxtaposición, sin ninguna sintaxis (…); la repetición (construcción de una secuencia sobre el fonetismo de una sola palabra que, por ello, aparece repetida, deformada, variada …); las ideas sin continuidad (yuxtaposición de palabras autónomas, sin ningún encadenamiento de causalidad o motivación …). (p.239)

Estos «juegos significantes» entran a formar parte, desde las primeras novelas, en la trama narrativa. “Rabelais será el primero que los use, y encontramos en él tantas ideas sin continuidad, palabras ininteligibles, enumeraciones y repeticiones, como en toda novela posterior que no olvide sus orígenes carnavalescos…” (p.239-240)

Finalmente, encontramos también otro tipo de palabras carnavalescas, los «fatras», que traducen “un esfuerzo por realizar la ausencia total de razón a través de un trabajo racional” (p.244)

Los fatraseries (…) expresan el rechazo de la expresión de un sentido, y, como tales, no solamente «preparan» el campo transformacional de la novela, sino que llegan a ser recuperadas, bajo formas distintas, por la historia posterior de la novela occidental (Joyce, y ecos menores de Beckett). Es el propio acto de hablar, desconectado del sentido que podría poseer este acto, lo que pasa a ser la preocupación esencial del enunciado (p.244-245)

En síntesis, el discurso carnavalesco se encuentra bajo la presencia de una ambigüedad permanente; en un extremo “la presencia constante -y necesaria- de la ley, de la normalidad o del significado transcendental, y en el otro la liberación que supone la posibilidad de pronunciar la infinidad de la serie significante no-bloqueada por un significado, y de acentuar la palabra como significante (p.245-246)

Juego y novela se encuentran; en palabras Kristeva, la novela, en su forma, es un juego; Juego porque es proceso, hipótesis, ironía, parodia, risa, imperfección, movimiento superficial sin fin, transgresión, orden, racionalmente irracional.

Visto lo anterior, nos da la posibilidad de entender que la novela, como discurso especializado, crea sus propias reglas y, al hacerlo, establece sus propias convenciones arbitrarias, quiero decir, su ordenamiento es situado, provisional y relativo, tal como lo desarrolla el jazz y el juego del niño. Esto conforma lo que Juri Lotmanm, citado por Ryan, llama “un sistema modelador secundario”. En las reglas, de segundo orden, de la novela, ninguna es más básica que otra u otras; las convenciones se crean en la medida del ejercicio propuesto; no hay ninguna regla más básica que la convención que permite al lenguaje de ficción crear su propio mundo sin tener que responsabilizarse de la autenticidad de sus declaraciones sobre la realidad. En el nivel más elemental, por lo tanto, está el poder declarativo del lenguaje de ficción sobre el que descansa la analogía del texto juego. Ello tiene ventajas, 1) el juego no tiene que ocuparse de lo que representa, y 2) el juego no tiene que representar nada más que a sí mismo.

Manuela Romo , formula lo siguiente: la construcción de un texto literario-novelístico, siempre es de carácter personal y estético; en tal sentido no hay solución de continuidad entre el proceso de búsqueda y la solución del problema. Lo que ocurre es que se definen conductas de búsqueda de problemas, sea en la etapa inicial, media o final. Ello es así dado que la formulación del problema debe ser igualmente de orden creativo, pues lo que se crea aquí son mundos posibles desde la perspectiva del juego. El problema del acto creativo casi siempre no es visualizado por el “ojo de la mente”, se puede descubrir por la interacción con los elementos que lo constituyen. El trabajo, en su proceso, no impone restricciones al trabajo por hacer. En el acto creador se suele aplazar la estructura final. Esto de mantener abierto el problema permite una mayor tolerancia a la ambigüedad, impidiendo, de este modo, el cierre prematuro. Cuando no hay cierre prematuro se favorece la incorporación de nuevos elementos o nuevos enfoque facilitadores de la solución. El artista mantiene siempre una actitud escéptica y de auto-exigencia en el sentido autorreflexivo, lo que le permite mantenerse abiertoe indefinido hasta la culminación de su obra, y, aún así.

Se ha dicho que la novela se enmarca en el terreno de la paidia, donde las reglas no están hechas de antemano, sino que se construyen en la medida del hacer, como lo hacen los niños cuando juegan . Este hacer no es posible si, quienes juegan no asumen que, cuanto desarrollan en el juego, no posee verdad en ese sistema. Quienes allí juegan son eso que juegan y lo hacen verosímil en tanto hay una lógica y una racionalidad interna que lleva al lector a creer “aún así” no es verdad en la realidad real. En este juego del “como sí”, lector, autor, actor son aquello que juegan. Es decir, inmersionan en el contenido del sistema propuesto.

Para ejemplificar lo dichos atrás tomo a Julio Cortázar. En novelas como Rayuela, 62. Modelo para armar (1968), Libro de Manuel (1973) y Los astronautas de la cosmopista (1984), el autor establece complicidad con el lector; éste debe abandonar la pasividad tradicional para asumir una lectura creadora; la atención para desarrollar esta lectura debe ser un acto lúdico por su relación autor, texto, lector. En este sentido son novelas que atraen al lector para jugar, donde la ilusión y verosimilitud están fundados en el juego. Entre las estrategias para establecer el juego con el lector están: la duplicación a nivel de estructura de la obra del o los juegos en que participan los personajes, junto con el lector, en tanto se identifica con ellos; el lector es llamado a inventar información, adicionar, suponer, ante los espacios en blanco que deja la obra, así también a establecer relaciones porque lo instan las historias intercaladas; introducción del punto de vista del lector; los cambios de perspectiva a nivel del narrador y personajes, con los cuales el lector se encuentra en inferioridad, igualdad o superioridad de condiciones; la metanarración, que alude directamente al hecho creador, al escritor y al proceso del lector, en este caso, sus claves mezclan realidad y fantasía, el efecto fantástico y el efecto de realidad, igualmente la técnica de introducir la reflexión sobre el artificio; la introducción de elementos absurdos que el lector tiende a volver inteligibles mediante sus hipótesis; por último la estructura del collage múltiple de voces, estilos, narrativas. Las novelas de Cortázar expresan el caos, por lo mismo el juego donde todo está por hacer. Son novelas, donde se transgreden el tiempo y el espacio, incluso, la relación entre realidad y lenguaje se ponen en entredicho.

Para terminar, dentro del tipo de novelas lúdicas, está la narrativa hipertextual o hiperficción o narración hipertextual, es decir, aquellas escritas mediante hipertexto, compuestas por un conjunto de fragmentos de texto (algunos los llamas lexías) relacionados entre sí por enlaces que “Se caracterizan por no tener un camino establecido”. Casi nunca poseen un final. Las versiones más extremas permiten al lector modificar la obra, o bien directamente, o bien, en un aspecto más radical, colaborando con el autor original. Se quiere, con ello, de una manera más básica, eliminar la voz autorial para multiplicar perspectivas, romper la sucesión cronológica del discurso. Es un relato que se distancia del esquema secuencial propio de la narración tradicional: introducción, desarrollo y desenlace. La discontinuidad en la trama es la característica básica que señala la fragmentación propia del discurso de la red. Como antecedentes están las obras no lineales están William Sterne, Tristram Shandy; Denis Díderot, Jacques el fatalista; James Joyce, Ulises; Julio Cortázar, Rayuela, Jorge Luis Borges, “El jardín de los senderos que se bifurcan”; Ítalo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, o El castillo de los destinos cruzados.

En la narrativa hipermedia, es decir, aquella en la que además de texto y enlaces se incluye otro tipo de elementos multimedia, como el sonido, la imagen, la imaginación en movimiento, etc.; está la novela Golpe de gracia del colombiano Jaime Alejandro Rodríquez (www.javeriana.edu.co/golpedegracia/

A título de información van aquí algunas novelas donde se involucran movimientos, celadas, gambitos del ajedrez:

Denis Diderot, El sobrino de Rameau.

Lewis Carroll, Alicia a través del espejo.

William Faulkner, “Gambito de caballo”.

Vladimir Nabokov, La defensa.

Jorge Luis Borges, “El hacedor”.

Guillermo Cabrea Infante, Todo está hecho con espejos (Muerte autómata).

Raymond Chandler, El largo adiós.

Gabriel García Márquez, El general en su laberinto.

Jostein Gaarder, Jaque mate.

Milan Kundera, El libro de la risa y el olvido.

Jorge Volpi, En busca de Klingsor.

-         Huizinga, Johan. (1987), Homo Ludens. Madrid: Alianza.

-         Kristeva, Julia (1974), El texto de la novela Madrid: Lumen.

-         Restrepo Galeano, Jairo, Autorrefelexividad e investigación en la literatura metaficcional, http://repository.javeriana.edu.co/bitstream/10554/460/1/cso10.pdf

-         Romo, Manuela (1998), Psicología de la creatividad. Barcelona: Gedisa Editorial.

-         Ryan, Marie-Laure (2004), La narración como realidad virtual. La inmersión y la interactividad en la literatura y en los medios electrónicos. Barcelona: Paidós.

-         Watzlawick, Paul y otros (2000), La realidad inventada. ¿Cómo sabemos lo que creemos saber? Barcelona: Gedisa Editorial.

Taller al texto: “Arquetipo mito, mito, rito, alegoría, símbolo”

1.      Cuáles son las razones para integrar lo real con lo imaginario. Qué papel cumple el mito en la relación anterior.

2.      Decimos que la muerte potencia la imaginación al igual que la conciencia de la precariedad del hombre. ¿Cómo explicar esto?

3.      Para Mircea Eliade, arquetipo, mito, rito y símbolo son los cuatro aspectos más importantes de lo sagrado; explicar el contenido de cada uno de ellos.

4.      Cómo entender la alegoría, dar ejemplos distintos a los propuestos en el texto.

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[1] Me baso en Fernando Schawarz (2008), Mitos, ritos, símbolos. Antropología de lo sagrado. Buenos Aires: Biblos.

[2]Campbell, Joseph (1999), Las máscaras de Dios, T. I, “Mitología primitiva”.

[3]Huizinga, J. (1987), Homo Ludens. Madrid: Alianza, p.5

[4]ARTE Sentada en el balcón del apartamento, el papel sobre el piso, con la bahía al fondo, la niña pinta. De pronto:

Papi, papi, mira, en la finca está lloviendo.

El padre observa que, al otro lado de la bahía, donde tiene su tierra ganadera, el aire es nítido y el cielo no amenaza agua:

No parece cierto, hija.

Claro, papi, mira, en esta, de mi dibujo, sí.